Resumen
A lo largo de la historia de la humanidad, el arte ha demostrado ser en esencia un poderoso medio de comunicación y movilización que ha trascendido las fronteras y el tiempo. Este ensayo se sumerge en la comprensión del arte como un fenómeno comunicativo que desempeña un papel fundamental en la gestación y transmisión de expresiones individuales y colectivas. A partir del análisis de los poemas Yo Canto a la Diferencia (EMI Odeón Chilena, 2018) y Hace Falta un Guerrillero (Fundación Violeta Parra, 2014), ambos de la autoría de la artista y folclorista chilena Violeta Parra, este ensayo busca mostrar cómo las manifestaciones artísticas contribuyeron a la promoción de la conciencia política y social, así como al empoderamiento de la población para su participación activa en los procesos de cambio social. Se asume que no se trata de elementos ajenos a los constantes cambios que se producen en la sociedad, sino que más bien se encuentran dinámica y constantemente presentes en cada uno de ellos.
Palabras clave: poesía popular, cambio social, comunicación artística
Abstract
Throughout the history of humanity, art has proven to be essentially a powerful means of communication and mobilization that has transcended borders and time. This essay delves into the understanding of art as a communicative phenomenon that plays a fundamental role in the gestation and transmission of individual and collective expressions. Based on the analysis of the poems Yo Canto a la Diferencia (EMI Odeón Chilena, 2018) and Hace Falta un Guerrillero (Fundación Violeta Parra, 2014), both authored by the Chilean artist and folklorist Violeta Parra, this essay aims to show how artistic manifestations contributed to the promotion of political and social awareness, as well as the empowerment of the population for their active participation in processes of social change. It is assumed that these are not elements unrelated to the constant changes that occur in society, but rather they are dynamically and constantly present in each of them.
Key Words: popular poetry, social change, artistic communication
Introducción
En el siglo XX la lira popular[1] se convirtió en un importante medio de comunicación que no solo transmitía saberes, imaginarios y visiones del mundo, sino que también se utilizó para criticar y resistir a los discursos dominantes y la mirada autoritaria de las élites. A partir de las décadas de 1950 y 1960, la lira popular alcanza su auge en distintos puntos de la región latinoamericana, como en Cuba, Venezuela, Guatemala y Chile, países donde se erigió como “una forma de retomar el descontento social y comunicarlo para invitar a la toma de conciencia” (Cinema 23, s.f.). Poetas y cantores populares asumieron la tarea de transmitir un sentir común a través de sus letras, demostrando así su compromiso con la generación de cambios sociales en sintonía con las particularidades de cada contexto.
Violeta Parra es una compositora y folclorista chilena que, a través de su poesía, llamaba la atención sobre la realidad que enfrentan los sectores menos privilegiados en Chile. De acuerdo con Salinas-Arias (2023), sus composiciones otorgan un espacio a la crítica, reflexión y sensibilización frente a las desigualdades sociales de su comunidad y son un “medio para promover la participación política” (p.119). Por otro lado, el valor que otorgaba la autora a los elementos propios de la cultura chilena y el manejo que hace de ellos en todo su repertorio fueron de gran ayuda para resignificar la identidad nacional colectiva. Este proceso no solo implicó un cambio en la percepción de la identidad sino también una transformación de los valores tradicionalmente asociados a los grupos humanos que la componen.
Guiado por la reflexión de investigaciones previas sobre la poesía popular (Gallo, 2011), la comunicación artística (Romeu, 2009), y sobre las obras Violeta Parra (Santorum, 2020), este ensayo se propone explorar cómo se entrelazan la poesía, lo popular y la comunicación artística en el contexto abordado. Al abordar una práctica artística, se destaca la importancia de los mecanismos mediante los cuales la poesía articula su sentido. Se examinan sus implicancias sociales y estéticas para entender cómo se configura su capacidad movilizadora en relación a las expresiones lingüísticas y referencias culturales propias del entorno, convirtiéndose en un potencial medio para la generación de cambios.
Conozcamos la historia
Durante la segunda mitad del siglo XX, se gestaron relevantes movimientos artísticos en toda Latinoamérica. Como veremos más adelante, es muy importante tener en consideración el contexto social y los acontecimientos históricos en los que se produce el arte. Conocer qué ocurría en nuestra región en ese periodo y particularmente en Chile, es esencial para apreciar las obras de Violeta Parra y comprender la realidad a la que buscaban responder.
Durante la época de la Guerra Fría, la dinámica internacional se vio seriamente influenciada por los conflictos entre los bloques de poder político dominantes. Mientras que la creciente influencia del Movimiento de Países no Alineados y los efectos de la Guerra de Vietnam contribuían a la inestabilidad de las relaciones internacionales de los años 60 (Santorum, 2020), en América Latina surgían movimientos de liberación nacional y grupos guerrilleros que expresaron su oposición a los Estados Unidos y sus políticas capitalistas en la región. Esto generó un incremento de la polarización política y provocó como respuesta la persecución y la represión estatal en un gran número de países de la región (Chirinos, 2008).
En medio de esta efervescencia, Chile tuvo que enfrentar sus propios conflictos sociales y políticos, que si bien no fueron del todo ajenos a lo que ocurría en el plano internacional, se encontraban sustancialmente relacionados a la crisis partidaria de la década de 1940 (Ortega Martínez, 2008) y definirían el rumbo de su historia en las siguientes décadas. En 1946, Gabriel González Videla, miembro del Partido Radical, asumió la presidencia con el respaldo de una coalición conformada por representantes radicales, liberales y de izquierda. Sin embargo, luego de que el Partido Comunista se consolidara como en la tercera fuerza política más importante del país, obteniendo un 16,5% de representación en las elecciones municipales de 1947, la dinámica entre el gobierno y sus aliados comunistas cambió drásticamente (Memoria Chilena, BND, s.f.).
En 1948, como resultado de las tensiones globales y de los conflictos con el Partido Comunista de Chile y los bloques sindicales[2], el presidente Gabriel González Videla promulgó la Ley de Defensa Permanente de la Democracia, también conocida como Ley Maldita (Memoria Chilena, BND, s.f.), que declaró la ilegalidad del Partido y despojó a los comunistas de sus cargos de representación pública. Pablo Neruda, quien era senador del Partido Comunista por aquel entonces, pronunció en la Cámara Alta un discurso que titula Yo acuso:
El Presidente de la República ha dado un paso más en la desenfrenada persecución política que lo hará notable en la triste historia de este tiempo, iniciando una acción en los tribunales de justicia, pidiendo mi desafuero para que, desde recinto, se deje de escuchar mi crítica a las medidas de represión que formarán el único recuerdo de su paso por la historia de Chile (Pablo Neruda como se cita en Ljubetic, 2019, párr 3).
Posteriormente, el poeta fue destituido de su cargo y se vio obligado a pasar a la clandestinidad. El caso de Neruda no fue un caso aislado ya que, con esta legislación, Gonzáles Videla había dado inicio a la persecución y encarcelamiento de todos los militantes comunistas.
Frente a ello, los trabajadores chilenos, liderados por Clotario Blest, fundaron en 1953 la Central Única de Trabajadores (CUT). En su primera Gran Huelga General, no sólo exigieron nuevas normas laborales sino también la derogación inmediata de la Ley de Defensa Permanente de la Democracia. Finalmente, tras 10 años en vigencia y pese a haber hecho uso de ella en varias ocasiones durante su mandato, el entonces presidente Carlos Ibáñez derogó la Ley de Defensa Permanente de la Democracia en 1958, junto con el fin de su gobierno. Lo presidió Jorge Alessandri, quién gobernaría hasta el año de 1964 (Wood et al, 1999).
Mientras tanto, desde la década de 1930, miles de chilenos llegaban del campo a las ciudades en busca de mejores condiciones de vida, asentándose en las llamadas poblaciones callampas a las afueras de los grandes centros urbanos como Santiago, Valparaíso y Concepción (Mancilla, 2017). Autores como Alejandra Mancilla (2017) sugieren que la aparición de las poblaciones callampas son una expresión del derecho de necesidad, que con el tiempo dará lugar a la formación comunidades organizadas para demandar la garantía de los derechos universales para todos y de condiciones de vida que cumplan con los criterios básicos de justicia social.
Todo este recorrido en la historia política y social nacional, condujo a que durante la década de 1960 no sólo se intensificara significativamente la polarización política del país (Ortega Martínez, 2008), sino que también se haga presente entre la población un fuerte deseo de cambio en respuesta a las desigualdades sociales que afectaban a los sectores menos favorecidos y que inspiró la generación de colectividades organizadas como los sindicatos, la CUT o las tomas de sitio -que fueron antecedidas por las poblaciones callampas-. Este anhelo de cambios, las crecientes y diversas formas de organización para conseguirlos y la polarización política caracterizaron a la época en que muchos movimientos artísticos comprometidos con el cambio social alcanzaron gran éxito y expansión, como fue el caso de la poesía popular y de la Nueva Canción Chilena (Memoria Chilena, BND, s.f.), que se desarrollaría pocos años más tarde.
¿Qué es la poesía popular?
Para Nancy (2013), la palabra poesía puede significar tanto una clase de discurso, un género entre las artes o una cualidad que puede presentarse fuera de esa clase o ese género, y su labor es la de hacer sentido. Este planteamiento nos invita a pensar en la poesía más allá del encasillamiento tradicional en un género específico del arte pero, sobre todo, a considerarla un elemento capaz de comunicar. Por otro lado, para García Maffla la poesía puede ser entendida como “una manera de acercarse a los grandes problemas que han ocupado el pensamiento humano” (2014, p. 9), planteamiento que se asemeja a lo que Vivian Romeu (2009) llama temas universales.
Ya que en este caso nos ocupamos de manera específica de la poesía popular, conviene también comprender a qué nos referimos cuando hablamos de lo popular. De acuerdo con García Canclini (1987), se trata de un término que ha ido ganando gran popularidad durante los últimos años y que encarna una gran variedad de significados. Por un lado, el autor señala que este término permite agrupar semánticamente todas las situaciones de subordinación y dar una identidad compartida a los grupos que coinciden en un mismo proyecto solidario. Por otro lado, resalta que lo popular viene a ser más bien una construcción ideológica. Esto debido a que el término no corresponde con precisión a un referente empírico, a sujetos o situaciones sociales nítidamente identificables en la realidad.
Luego de una revisión de abordajes desde la antropología y la comunicación, Cirese (1979) plantea que la popularidad de un fenómeno debe ser entendida “como hecho y no como esencia, como posición relacional y no como sustancia” (p. 51). Siguiendo esta línea, García Canclini (1987) propone recurrir al enfoque gramsciano para definir lo popular por la posición que construye frente a lo hegemónico. De este modo, se establece una relación dicotómica entre ambos conceptos. Los autores coinciden en que no se trata de un concepto estático, sino uno que comprende los cambios que van ocurriendo en la sociedad y se transforma con ellos.
Tomando en cuenta estas nociones, podemos entender el término de poesía popular como “un texto donde cantores y/o poetas populares construyen una visión de la sociedad nacional con un lenguaje y perspectivas propias” (Gallo, 2011, p.2). La lira popular se caracteriza por contener una visión de la sociedad en la que se ponen de manifiesto las diferencias sociales, políticas y culturales, a través de dicotomías antagónicas. En el caso de Chile, por ejemplo, encontramos a las figuras del pobre y el rico representadas como el roto y el futre, figuras muy propias de la cultura nacional.
Esta poesía se construye a partir de una dinámica tanto de resistencia como de adaptación de los grupos populares a la cultura hegemónica, sin por ello dejar de lado el desarrollo de lo que Gallo (2011) denomina patriotismo popular. Con ello, hace referencia a la forma particular que tienen estos discursos de incluir a los sujetos populares en el proyecto nacional y, al mismo tiempo, responder a los discursos promovidos por las élites. Es decir, que se caracterizan por presentar una forma particular de percibir la estructura social a partir de la experiencia de los sujetos populares frente a ella. Para lograrlo toman como punto de partida las identidades populares propias -junto a sus cualidades, sentires, oficios y vivencias- para conectarlas a la idea de patria y responder con ellas al discurso hegemónico. Con esto, la lira popular dio lugar tanto a la crítica social como a la contingencia de la identidad nacional.
La Comunicación Artística comprometida con el cambio social
Para hablar del arte dentro del campo de las comunicaciones, es importante que primero comprendamos qué se entiende por un fenómeno comunicativo. Para Romeu (2018), un fenómeno comunicativo es “un comportamiento expresivo que ocurre en el sujeto a partir de estímulos tanto internos como externos que lo conmina intencional o no intencionalmente a mostrarse diciendo” (p. 251). En ese sentido, plantearnos inscribir al arte como un fenómeno comunicativo implica reconocer que se trata de un medio expresivo que tiene la facultad de reproducir y transmitir expresiones tanto individuales como colectivas.
Asimismo, la autora inscribe la comunicación artística como un tipo de comunicación sensible. Con esto hace referencia a su capacidad de decir, de transmitir información, intencional o no intencionalmente, para formar emociones y construir sentimientos en un acto de expresión y proyección de sí mismo, es decir, del artista hacia el exterior. Al mismo tiempo, resalta la influencia de los contextos y acontecimientos históricos tanto sobre el artista como sobre su obra. De modo que se convierten en un reflejo de la sociedad y el pensamiento de una época.
En sus propias palabras: “el arte viene al mundo con una historia concreta, con un pasado del que no puede desligarse” (Romeu, 2009, p. 24). Estas características del entorno no solo influyen sobre el artista, sino que son compartidas por su comunidad. Es por eso que, al producir una obra de arte, el artista dice con ella, y puede ser entendido por quienes comparten dicha información.
Este diálogo constante entre el arte y su entorno es la base de su capacidad para articular voces, elaborar y transmitir mensajes y es, precisamente ahí, donde se encuentra su potencial para generar un cambio social. El arte se presenta como un mecanismo para articular sentires y perspectivas frente a la realidad, no de manera estática y unívoca, sino más bien como un espacio que acoge diversas experiencias ante ella. Permitiéndonos resistir, demandar, responder y conectar con las realidades. Asimismo, su accesibilidad lo convierte en un medio de comunicación alternativo a los medios tradicionales (Gallo, 2011).
El arte como medio para comunicar lo individual y lo social
La comunicación del arte ocurre en dos planos: lo individual y lo social (Romeu, 2018). Por un lado, el plano de lo individual[3] refiere a la práctica artística como un medio que permite al artista expresar su mundo interno, sus percepciones, sus anhelos y preocupaciones, hacia el exterior.
Por otro lado, el plano de lo social se refiere a todos los agentes que conforman una determinada comunidad. Este plano resalta que la práctica artística debe darse desde coordenadas lingüísticas que correspondan a dicha comunidad, ya que estas funcionan como aspectos distintivos que articulan el sentido de la obra con su contexto.
Conectar estos dos planos de la práctica artística permite comprender el porqué de su poder movilizador. Es a través de ella, que un individuo puede expresar lo que siente frente a lo que lo rodea. Es decir, frente a su contexto, y al mismo tiempo, quienes reciben y se identifican con este mensaje pueden responder a él. Romeu llega a esta reflexión a partir del fragmento de una entrevista realizada por Página 12 a Silvio Rodríguez “Porque todo empieza cuando el mundo me moviliza a mí: las canciones a veces son como respuestas que doy a lo que me rodea, pero da susto ver que una multitud es capaz de responderle a uno” (Silvio Rodríguez en Romeu, 2009 p.19).
El poder movilizador del arte radica en su capacidad de producir una respuesta, tanto en el artista como en quienes reciben su mensaje. Para la autora, “una respuesta es una acción participativa, militante y política, es un mecanismo de sentido que pauta la acción y el pensamiento” (Romeu, 2009, p.19).
¿Qué y cómo comunica la poesía popular?
Según Gisela Cánepa (2006), las prácticas culturales pueden ser abordadas en dos dimensiones: la política, que involucra la lucha por los significados y los medios para crear y gestionar dichos significados, y la poética, que refiere a la manera de construir el sentido. De esta manera, las prácticas en torno a la música pueden ser entendidas como mecanismos de representación simbólica que inciden en lo político y al mismo tiempo, dan forma a la realidad social.
Es aquí donde la lira popular adquiere el carácter de un importante medio de comunicación en Chile (Gallo, 2011). A través de ella, no solo se transmitían saberes, imaginarios y visiones del mundo, sino que también se utilizaba para denunciar abiertamente la situación de las clases desfavorecidas en contraste con la opulencia de la élite y las acciones del Estado. Esta tarea implicaba rescatar las narrativas que predominaban en la época, las cuales habitualmente promovidas por las élites y representaban a los agentes populares de forma caricaturesca y paternalista, perpetuando así el orden social establecido. Al emplear estas narrativas para construir una narrativa popular, se les otorgó un nuevo significado desde un discurso propio que revalorizó la identidad de los sectores populares (Gallo, 2011). Todo este proceso corresponde al sentido político de la poesía popular.
Ahora, en cuanto a su sentido poético, Omar Calabrese, nos recuerda que cuando hablamos del arte como un mecanismo de comunicación, debemos enfocarnos no solo en lo que un mensaje artístico comunica, sino en la manera en que lo comunica (en Romeu, 2009, p. 23). Ya que el canto y la poesía son lenguajes del arte, es importante dar cuenta de las estrategias que utilizan para articular su sentido. La lira popular comunica su contenido a través de la incorporación de expresiones lingüísticas propias y referencias históricas, como las que se presentan en los poemas seleccionados para este ensayo. Además, los poetas populares se sirven de estrategias discursivas que involucran el humor, la ironía y la parodia para realizar críticas a los discursos dominantes.
Estas estrategias no solo enriquecen su mensaje, sino que también les permiten conectar con su audiencia de manera más efectiva. En palabras de Gallo (2011): “la poesía popular unió la crítica y el humor pícaro satírico sin anularse el uno a otro, como manifestación de un lenguaje popular” (p.17). Además, se hacía uso de contrapuntos que enfrentan a los sectores socioculturales vinculando valores positivos como la valentía, la generosidad y la astucia a personajes populares y valores negativos como la avaricia, la altivez y la sinvergüencería a quienes conformaban la elite. Estos artilugios del poeta, como Gallo (2011) los llama, hacen que, a pesar de los abismos económicos, sociales y culturales que separan a la élite y a los sectores populares, estos dos puedan encontrarse y enfrentarse en un mismo espacio simbólico que, a través del lenguaje, resalta lo extremo de dicho encuentro (p.18).
La poesía de Violeta Parra
Como expresa Gallo (2011), no es posible afirmar tajantemente que haya una transición de cantor a poeta, pues existe un relación fluida entre ambas categorías. Esto da cuenta de que la poesía popular implica oralidad, es decir, se trata de una poesía cantada -además de leída-, como en el caso de las composiciones de Violeta Parra. A continuación, veremos en detalle los poemas Hace falta un guerrillero y Yo canto a la diferencia, publicados por la artista en el año de 1961 e incluidos en el álbum Yo canto a la diferencia disponible en la plataforma en línea Spotify, a fin comprender de qué manera estos comunican su compromiso con el cambio social. Estos poemas-canción han sido elegidos por su contenido político social y porque su creación corresponde cronológicamente con el periodo de auge de la lira popular en Chile.
Hace Falta un Guerrillero
En este poema, Violeta Parra (Fundación Violeta Parra, 2014) hace alusión a un emblemático personaje de la historia chilena: Manuel Rodríguez, quien luchó contra el dominio español para terminar con la condición de la colonia, convirtiéndose en un destacado líder de la independencia de Chile (Red Interdisciplinaria de Estudios Latinoamericanos, s.f.). En estas líneas, la autora resalta su valor y compromiso con la defensa de la patria y destaca la necesidad de contar con líderes dispuestos a defenderla en momentos en que se siente que está siendo amenazada. En un giro posterior, incluso insta al guerrillero a levantarse de la tumba para unirse a la lucha, pues hacen falta líderes valientes y comprometidos en la actualidad.
Asimismo, este poema refleja también su esperanza por el cambio y las nuevas generaciones, su deseo porque los jóvenes estén dispuestos a comprometerse con la defensa de su patria. Esto se logra a través del uso de asociaciones positivas a la figura de Manuel Rodríguez -brillante, valiente, noble- y la manifestación del deseo de que las nuevas generaciones se asemejen a él. En palabras de Violeta Parra (Fundación Violeta Parra, 2014): “Me abrigan las esperanzas que mi hijo habrá de nacer con una espada en la mano y el corazón de Manuel, para enseñar al cobarde a amar y corresponder” (vv. 24-30).
Del mismo modo, realiza también asociaciones negativas -traición, cobardía, servilismo- para referirse a los grupos que se oponen a la lucha de liberación nacional. Estos grupos, en su mayoría, estaban conformados por oligarcas y miembros de la élite militar, como lo indica cuando condena la muerte de Manuel Rodríguez en manos de perros serviles. En el cierre del poema, resalta que su legado perdurará en la memoria de quienes aprecian su lucha.
En este poema se incorporan referentes culturales e históricos compartidos como la mención al guerrillero Manuel Rodríguez y episodios como las luchas por la independencia. Asimismo, en estas líneas también se hace mención a los símbolos patrios, así como sucede en Yo Canto a la Diferencia. Pero en este caso, no solo los menciona para hacer una crítica a la noción de patriotismo de las élites, sino que también los resignifica en un proyecto de patria que involucra a los sectores populares como parte importante de ella: “Levántese de la tumba hermano que hay que pelear, o la de no su bandera se la van a tramitar” (Fundación Violeta Parra, 2014, vv. 19-22).
Yo Canto a la diferencia
En este poema, Violeta Parra (EMI Odeón Chilena, 2018) realiza una confesión abierta acerca del propósito de su canto (vv. 1-7). En medio de un contexto de fiesta y celebración por la llegada del 18 de septiembre, día en que Chile celebra su independencia, hace un llamado a la reflexión sobre la situación en la que se encuentra el país. El poema denuncia la falta de correspondencia entre el amor que el pueblo chileno tiene por su patria y la situación de abandono que un gran sector de la población experimenta.
Destaca que las promesas y actos simbólicos no resolverán las necesidades reales de las personas (EMI Odeón Chilena, 2018, v. 26-27; v. 40-41). Con estas referencias da cuenta de la necesidad y la urgencia de cambios tangibles que vayan más allá de las promesas de campaña, que tengan un impacto real y efectivo frente a las problemáticas que experimenta la población. Además, aprovecha también para criticar la indiferencia de instituciones como la iglesia frente a dichas situaciones.
En este poema, la autora utiliza referentes culturales compartidos, como la alusión a las fiestas patrias en el mes de septiembre y las celebraciones asociadas a esa época del año. Estos recursos le permiten establecer una conexión con su audiencia y generar con ellos un sentimiento de pertenencia a un mismo contexto, facilitando así la identificación con su mensaje y la promoción de valores y causas colectivas.
Violeta utiliza el humor y la sátira en el desarrollo de la narrativa para poder elaborar las críticas sobre la situación nacional y el accionar de los grupos de poder. Asimismo, en concordancia con el planteamiento de Gallo (2011), utiliza la referencia a la bandera y los símbolos patrios como distractores o calmantes de la realidad nacional y realiza una crítica a la idea de patriotismo impulsada por las élites.
Por otro lado, en este poema es posible apreciar también lo planteado por Romeu (2009) en cuanto a la respuesta como un mecanismo de sentido que conduce la acción y el pensamiento. Desde el principio la autora se presenta como una artista que busca exponer la verdad a través de su canto, dando cuenta de que su contexto provocó en ella una respuesta; y Violeta, por su parte, busca provocar una respuesta en su público también.
Conclusiones
En conclusión, la poesía popular es un mecanismo de comunicación artística con el que se expresa y construye una visión de la sociedad que a partir de dinámicas de diálogo, conflicto, negociación y resistencia donde se “reivindica lo popular frente a lo hegemónico” (Gallo, 2011, p. 24). Se inscribe dentro de la comunicación artística porque posee la capacidad de reproducir y transmitir expresiones tanto individuales como colectivas que reflejan el pensamiento de una época.
A través del análisis de los poemas Hace Falta un Guerrillero y Yo Canto a la Diferencia de Violeta Parra, observamos que la lira popular logra articular su sentido a través de lo poético, es decir, empleando estrategias comunicativas como el humor, la sátira y la asociación de valores. Estas se entrelazan con la incorporación de expresiones lingüísticas y referencias culturales propias, que permiten que quienes reciban el mensaje puedan responder a él, bien sea a través de la acción o del pensamiento.
La lira popular comunica lo político al ser una respuesta a la crisis y las experiencias de abandono e injusticia social que afectan a los sectores populares. Al mismo tiempo, busca desafiar a la retórica patriótica y al proyecto nacional de la élite a través de la reapropiación y resignificación de narrativas desde una perspectiva popular. De esta manera, la poesía popular no sólo denuncia, sino que también impulsa cambios significativos, permitiendo procesos de reivindicación que contribuyen a la construcción de una nueva idea de “patria” que involucre y valore a los agentes populares como entes políticos.
La poesía de Violeta Parra no sólo desempeñó un papel fundamental en la transmisión de demandas sociales de su época, sino que también tuvo una gran influencia en las generaciones de músicos y políticos que le siguieron. Este impacto se manifestó de manera notable en la Nueva Canción Chilena (Memoria Chilena, BND, s.f.), movimiento artístico que contó con representantes como Héctor Pave, Homero Caro y Víctor Jara, quienes llevaron adelante su compromiso con la transformación social y cultural. En palabras de este último, la canción de Violeta “Fue una canción que nació de la necesidad total del movimiento social en Chile, no fue una canción aparte de eso. Violeta marcó el camino y por ahí seguimos” (Víctor Jara, 1973 en Gardón, 2022, 1:53-2:07).
Referencias
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Anexo A: Transcripción del poema Hace falta un guerrillero de Violeta Parra
Hace falta un guerrillero, Extraída del álbum Yo canto a la diferencia (Fundación Violeta Parra, 2014)
Quisiera tener un hijo brillante como un clavel, ligero como los vientos, para llamarlo Manuel y apellidarlo Rodríguez, el más preciado laurel De niño le enseñaría lo que se tiene que hacer cuando nos venden la patria como si fuera alfiler quiero un hijo guerrillero que la sepa defender La patria ya tiene al cuello la soga de Lucifer no hay alma que la defienda ni obrero ni montañés soldados hay por montones ninguno como Manuel Levántese de la tumba, hermano, que hay que pelear O la de no su bandera se la van a tramitar que en estos ocho millones no hay un pan que rebanar Me abrigan las esperanzas que mi hijo habrá de nacer con una espada en la mano y el corazón de Manuel para enseñar al cobarde a amar y corresponder Las lágrimas se me caen pensando en el guerrillero como fue Manuel Rodríguez debería de haber quinientos, pero no hay ni uno que valga la pena en este momento Repito y vuelvo a decir, cogollito de romero perros serviles mataron a traición al guerrillero pero no podrán matarlo jamás en mi pensamiento.
Anexo B: Transcripción del poema Yo canto a la diferencia de Violeta Parra
Yo canto a la diferencia, Extraída del álbum Yo canto a la diferencia (EMI Odeón Chilena, 2018)
Yo canto a la chillaneja si tengo que decir algo y no tomo la guitarra por conseguir un aplauso, Yo canto la diferencia que hay de lo cierto a lo falso de lo contrario no canto Les voy a hablar enseguida de un caso muy alarmante. atención el auditorio que va a tragarse el purgante Ahora que celebramos el dieciocho más galante la bandera es un calmante Yo paso el mes de septiembre con el corazón crecido de pena y de sentimiento de ver mi pueblo afligido El pueblo amando la Patria y tan mal correspondido El emblema por testigo En comandos importantes juramento a la bandera Sus palabras me repican de tricolor las cadenas con alguaciles armados en plazas y en alamedas y al frente de las iglesias Los ángeles de la guarda vinieron de otro planeta ¿Por qué su mirada turbia, su sangre de mala fiesta? Profanos suenan tambores, clarines y bayonetas Dolorosa la retreta Afirmo, señor ministro, que se murió la verdad Hoy día se jura en falso por puro gusto nomás Engañan al inocente sin ni una necesidad ¡Y arriba la libertad! Ahí pasa el señor vicario con su palabra bendita Podría su santidad oírme una palabrita: Los niños andan con hambre les dan una medallita o bien una banderita «Por eso, su señoría dice el sabio Salomón hay descontento en el cielo, en Chuqui y en Concepción ya no florece el copigüe y no canta el picaflor» Centenario de dolor Un caballero pudiente, agudo como un puñal me mira con la mirada de un poderoso volcán y con relámpagos de oro desliza su Cadillac Cueca de oro y libertad De arriba alumbra la luna con tan amarga verdad la vivienda de la Luisa que espera maternidad Sus gritos llegan al cielo, nadie la habrá de escuchar en la Fiesta Nacional La Luisa no tiene casa, ni una vela ni un pañal El niño nació en las manos de la que cantando está Por un reguero de sangre mañana irá el Cadillac Cueca amarga nacional La fecha más resaltante la bandera va a flamear La Luisa no tiene casa la parada militar Y si va al Parque la Luisa, ¿adónde va a regresar? Cueca amarga nacional Yo soy a la chillaneja, señores, para cantar Si yo levanto mi grito no es tan solo por gritar Perdóneme el auditorio si ofende mi claridad Cueca larga militar Foto: El Tiempo [online] https://www.eltiempo.com/cultura/musica-y-libros/entrevista-con-nieto-de-la-cantante-violeta-parra-por-su-centenario-de-nacimiento-114820
Notas:
[1] En adelante, se utilizará también el término de lira popular para referirnos a la poesía popular
[2] En 1948 la respuesta represiva del Gobierno ante la huelga de la locomoción colectiva y la huelga de los mineros del carbón agudizó el panorama sociopolítico.
[3] Este plano también hace referencia a la influencia de las experiencias personales en la interpretación de los mensajes artísticos. Este aspecto está fuera del alcance de este ensayo.