Resumen

A partir del estreno exitoso en taquilla de la película Asu Mare en el año 2013, la percepción de la audiencia, los cineastas y el sector empresarial sobre las películas peruanas cambia y, como consecuencia, las formas de producción de las películas también. Esto incluye la distribución y marketing cinematográfico, proceso en el que se plantean las estrategias para exhibir y comercializar el producto.

De la misma manera, otras óperas primas participan entre los años 2013 y 2019 de este auge, por lo que ante un escenario como tal, surge la pregunta: ¿cuáles son las aproximaciones de los investigadores a la distribución de óperas prima de ficción peruanas producidas entre estos años? Este estado del arte tiene como objetivo, a partir de la revisión de bibliografía publicada entre los años 2013 y 2020, clasificar el material documental, así como identificar los enfoques y diferenciar los campos de estudio a los que estos pertenecen. Para conseguir este objetivo se consultó las bases de datos ProQuest, Google Scholar, Scopus, Sage Journals, EBSCO Host, Taylor & Francis y Scielo, de las cuales se recopiló material documental entre libros, artículos de revista, capítulos de libro, tesis, informes y diagnósticos anuales. Luego de este proceso, se ha llegado a la conclusión de que, a pesar de que el tema es abordado desde varios enfoques y campos de análisis, aún se requieren esfuerzos para profundizar en los procesos de distribución de óperas primas peruanas.

Palabras clave: distribución cinematográfica, óperas primas, ficción, cine peruano

Abstract

Since the successful Asu Mare premiere in 2013, the perception of the audience, filmmakers, and the business sector about Peruvian films changed and, therefore, the ways to produce a movie. These changes include distribution and marketing, a process that plans how the movie will be exhibited and commercialized.In the same way, other first feature films were benefited by this boom between 2013 and 2019. So, in this scenery, the following question becomes important: what are the investigators’ approaches to the distribution of Peruvian first featured films produced in those years? This state-of-the-art has as its objective, with documents published between 2013 and 2020, to classify them, identify the approaches, and differentiate the research areas in which they belong. The following databases were consulted: ProQuest, Google Scholar, Sage Journals, EBSCO Host, Taylor & Francis and Scielo. The resources obtained were books, magazine articles, book chapters, thesis, informs, and annual reports. After this process, it’s been concluded that despite the different approaches of the existing documents about film distribution, it is still required to delve into the distribution processes of first featured films in Peru.

Keywords: film distribution, first feature films, fiction, Peruvian cinema

Introducción

La distribución es una de las fases más importantes para la realización de una película. Suele ser transversal a todo el proceso, desde la concepción de la idea y escritura de guion hasta la exhibición del producto, lo cual, como menciona Miñarro, “hace posible que una película llegue a su público objetivo, pero también es la herramienta que nos permitirá comercializala y rentabilizarla económicamente” (2013, p.12). Visto de esta manera, se entiende por qué la distribución es una pieza clave no solo en el éxito que puede tener una película, sino también en la influencia que puede generar a nivel social, político y económico.

Los encargados de este proceso suelen ser las empresas distribuidoras. Como señala Huanqui “tienen un papel muy importante en el engranaje que une el producto con el consumidor final (…) utilizan herramientas que prevén y estimulan la demanda, como estudios de mercado, el marketing y publicidad, entre otros (2017, p.17).”

Sin embargo, como Tamayo y Hendrickx (2019) mencionan, en el Perú existe desde hace muchos años una alta competitividad entre películas nacionales y películas extranjeras (sobre todo estadounidenses, que son distribuidas en este país por empresas representantes de las majors (1)) para lograr tener una fecha dentro del film competitive (2). Esta situación ha ocasionado el fenómeno que la autora Luz Zavala García (2018) ha denominado como “autodistribución”, acción realizada por productores de cine independiente y regional como respuesta al trato desigual frente a películas extranjeras. Este es el escenario al que se enfrentan los nuevos realizadores peruanos en el que para construir sus estrategias de distribución, según Bedoya (2016) y Bustamante (2018), muchos de ellos apuestan por las salas multiplex logrando cifras importantes en la taquilla, algunos priorizan un recorrido en festivales de cine y otros
construyen circuitos alternativos a estos.

El presente estudio documental plantea responder cuáles son las aproximaciones de los investigadores a la distribución de óperas primas de ficción producidas entre los años 2013 y 2019, periodo en el que más películas se ha producido en la historia del cine peruano luego de ser establecida la ley N.º 26370 (Tamayo y Hendrickx, 2019) antes de la irrupción de la pandemia de la COVID-19. El objetivo principal es clasificar el material documental. Esta clasificación está dividida en enfoques y campos de estudio porque se busca especificar las perspectivas de los investigadores que han tenido interés en este tema hasta el momento y diferenciar los campos de análisis a los que estos investigadores pertenecen.

Las conclusiones de esta investigación se realizaron contrastando la bibliografía encontrada con los conocimientos sobre los procesos de distribución internacionales brindados por el libro de Laura Miñarro (2013), con la finalidad de traer a la mesa académica un tema que puede generar muchas investigaciones derivadas que beneficien al sector cinematográfico.

Metodología

Esta investigación utiliza una metodología cualitativa en la cual se hace uso de la herramienta análisis de contenido. Las dimensiones del aprendizaje obtenido a partir de esta investigación oscilan desde el dominio del uso de las bases de datos, el reto constante de encontrar nuevas combinaciones para la búsqueda de material documental hasta la clasificación del mismo y elaboración de ideas base.

Siguiendo las fases planteadas por Londoño, Maldonado y Calderón (2016) en su Guía para la elaboración de un estado del arte, esta investigación se divide en dos fases: heurística y hermenéutica. En la fase heurística se realizaron tres acciones para la preparación de la investigación. Primero, en la Tabla 1 se establece el problema de investigación y el objeto de estudio.

Tabla 1: Problema y objeto de estudio

Segundo, al elaborar la tabla 2 se define la ruta metodológica que establece las palabras clave a utilizar en la búsqueda de documentación como ‘distribución’, ‘cine peruano’ y ‘óperas primas’. A la vez, esta tabla determina las bases de datos y los tipos de documentos a recopilar. Los criterios de búsqueda empleados son tres: por temporalidad, que correspondan a la época determinada (2013-2020); por región, que la documentación se refiera a películas producidas en el Perú y por tipos de fuente, que las investigaciones hayan sido publicadas en espacios académicos y profesionales.

Tabla 2: Ruta metodológica

Tercero, se toma en cuenta la necesidad de una tercera tabla (3) que contenga una lista de óperas primas de ficción peruanas, con la cual se establece una búsqueda secundaria que combina el título de algunas óperas primas que tuvieron cifras altas en taquilla como ‘Asu Mare’, ‘Cementerio General’, ‘Magallanes’ con las palabras claves mencionadas previamente.

Con las herramientas anteriores, se hizo una revisión a profundidad de la bibliografía encontrada, se generó una lista de ideas base, se hizo una selección final de la bibliografía relacionada con el tema de estudio escogido, teniendo en cuenta que este haga mención y análisis de al menos una ópera prima de ficción en el documento y haya sido publicado entre el 2013 y el 2020.

Antes de entrar en detalle en el análisis de esta investigación, es necesario contextualizar un poco más sobre la producción de películas en el Perú, así como las oportunidades y los desafíos que afronta su fase de distribución.

Sobre el contexto de la investigación

En el Perú, desde el año 1994 rige la ley de cine N.º 26370, que estableció estímulos económicos concursables para promover la producción y exhibición de películas y cortometrajes, que fueron gestionados por el Consejo Nacional de Cine (CONACINE) hasta el año 2011. Sin embargo, a diferencia de su antecesora (ley N.º 19327), esta nueva ley no instauró un régimen de distribución y exhibición obligatorio de las películas peruanas (Huanqui, 2017, p.11).

La falta de claridad sobre las obligaciones y derechos de las empresas exhibidoras respecto a las películas peruanas y los problemas de gestión que tuvo CONACINE para entregar los estímulos económicos, llevó a que entre los años 2000 y 2012 se produzcan en el Perú menos de 40 películas al año y solo se estrenen en salas de cine 10 películas peruanas (o menos) (Santur, 2018)(4). A pesar de esta situación, algunas películas sentaron precedentes en esta época como La teta asustada de Claudia Llosa, Django. La otra cara de Ricardo Velázquez y otras con más de 200 000 espectadores en salas de cine y premios en festivales de internacionales como lo ilustran Tamayo y Hendrickx (2019)(5).

Años más tarde, suceden dos procesos en paralelo que cambian el rumbo de la cinematografía nacional: la creación de la Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios (DAFO) y el estreno de Asu Mare. Esta película logró ser la primera en alcanzar el récord más alto de la taquilla en la historia del cine de nuestro país, lo cual, como menciona Santur (2018), permitió un cambio en la percepción del público, los realizadores y el sector privado sobre las películas peruanas. De la mano de nuevas políticas de gestión para los estímulos concursables y el apoyo económico de empresas, la producción cinematográfica aumentó hasta llegar a estrenar 29 películas peruanas en salas de cine multiplex en el año 2015 (6). A pesar de los cambios producidos en esta época, las películas que llegaban a exhibirse en este ecosistema continuaron teniendo un acceso difícil a este, ya que en varias ocasiones “las empresas de exhibición le han restado horarios de programación o quitado salas a filmes” que han sido premiados por la DAFO (Santur, 2017, p.50)

Sin embargo, las salas de cine no son los únicos espacios en los que puede exhibirse una película. Como producto, esta puede ser comercializada en diferentes ventanas que según la clasificación de Miñarro son: explotación de home entertainment donde ubica al DVD-BluRay y el Video On Demand (VOD) con plataformas como Netflix, HBO Max, Disney, entre otras, explotación por televisión en la que diferencia a la TV de pago de la gratuita, y otras ventanas de explotación en las que ubica a “los festivales de cine, ventas para hoteles, aviones y barcos y derechos para Internet y dispositivos móviles” (2013, p.125). Añadido a esto, Santur (2017) señala la exhibición itinerante como uno de los mecanismos que han utilizado cineastas de diversas regiones del Perú para distribuir sus películas.

Como se puede observar, al ser la distribución un proceso tan complejo y que involucra a actores de diferentes áreas de acción como los cineastas, las empresas distribuidoras y exhibidoras, el Estado, entre otros; resulta interesante conocer de qué maneras se ha abordado la investigación sobre la distribución de óperas primas enfrentadas a un panorama como el descrito.

Sobre la clasificación del material documental encontrado

Durante la búsqueda de información para el desarrollo de esta investigación se han seguido las seis subfases del proceso heurístico planteadas por Londoño, Maldonado y Calderón (2016): iniciación, exploración, descriptiva, formulación, recolección y selección. A partir de la subfase descriptiva se ha logrado organizar la información de la bibliografía consultada y esta dio la base para la construcción de la Tabla 4 (7).

Esta primera fase permitió conocer qué autores han mencionado y analizado en sus investigaciones alguna ópera prima de ficción peruana con relación a su distribución, entre ellos se encuentran: Sarah Barrow, Silvana Huanqui, Emilio Bustamante, Jaime Luna Victoria, Ricardo Bedoya, Luisa Morcos, Yuki Chumacero, Natalie Hendrickx, Augusto Tamayo, Luz Zavala García y Pablo Santur.

Luego de esto, en la fase hermenéutica, se identificaron núcleos temáticos que fueron clasificados en enfoques y campos de estudio. Los criterios utilizados para esta clasificación responden a dos razones. Por un lado, los ‘enfoques’ están relacionados a la mirada o perspectiva con la que los autores se han acercado en sus investigaciones a sus objetos de estudio, muchas veces guiados por las disciplinas de las que provienen. Y, por otro lado, para determinar a qué ‘campos de estudio’ pertenecen los enfoques identificados, se ha tomado de la investigación Dimensiones de análisis de la investigación en comunicación de Mónica Valle Flórez (2011) el concepto sobre la dimensión ‘sociopolítica’ y de Francesco Casetti (1994), quien hace una propuesta para analizar la producción teórica sobre cine, los campos de la
‘institución socioestética’ y el de la ‘industria socioeconómica’.

Al clasificar el material bibliográfico recopilado y seleccionado queda claro que, a pesar de que la distribución es un proceso que se alimenta e influye en varios aspectos de la sociedad, existen pocas aproximaciones que analizan este tema, ya que solo se han identificado cinco enfoques desde los cuales los autores han abordado la distribución de algunas óperas primas.

A continuación se presenta la Tabla 5 que ilustra los enfoques y campos de estudio identificados a partir del material documental recopilado.

Tabla 5: Enfoques y campos

Sobre los enfoques

Al identificar los enfoques o perspectivas desde las que los diferentes autores han abordado la distribución de óperas primas de ficción peruanas, se observa que se trata de miradas individuales que en muy pocos casos conversan entre sí. Dentro de la bibliografía seleccionada, han sido identificados los siguientes enfoques: ‘crítica cinematográfica’, ‘estudios de cine latinoamericano’, ‘economía naranja’ ‘producción, distribución y exhibición de cine’ y ‘marketing’.

A continuación se presenta el material documental recopilado según los enfoques ya mencionados.

Enfoque ‘estudios de cine latinoamericano’
Vinculada a este enfoque se encuentra la investigadora sobre estudios cinematográficos peruanos Sarah Barrow, quien elabora un análisis sobre el compromiso social de los nuevos productores peruanos en Negotiating neoliberal demands on contemporary cinema (2018), centrándose en la figura de Enid “Pinky”
Campos quien, como la autora señala, ha aprendido a manejarse en el ámbito del cine digital y la actual ley de cine.

A través de su investigación, se entiende que la experiencia de esta productora es relevante porque “escoge con cuidado a sus directores en función a valores y pasiones compartidas (…) y cuando siente que (el proyecto) es ‘importante para el Perú’”(p.124). El aporte que Barrow hace al mundo académico no solo descansa en compartir la experiencia de Campos, sino también en que vincula el contexto político del país en sus demás investigaciones como Portfolio careers and a new common cause: the conditions for screen workers in Peru (2018) que, a pesar de no estar vinculada al presente problema de investigación, vale mencionar porque aborda lo conflictivo que resulta para el quehacer cinematográfico (sobre todo para personas que empiezan en este ejercicio profesional) el no poder contar con el apoyo de una ley de cine integral.

Enfoque ‘economía naranja’
En esta perspectiva está ubicada la investigación realizada a pedido de EGEDA Perú (Entidad de gestión de derechos de los productores audiovisuales) que busca medir el Impacto económico del sector cinematográfico y audiovisual y análisis costo-beneficio de la implementación del anteproyecto de la ley de la cinematografía y el audiovisual. Esta investigación fue realizada por Silvana Huanqui en el año 2017.
En el documento se pueden observar cifras que no se habían visto con frecuencia hasta el momento: cuadros que comparan las taquillas de las diferentes producciones peruanas, indicadores, la cantidad de producciones por año, ya sean financiadas por la DAFO o por Ibermedia, así como el porcentaje de retorno de la inversión estatal anual, entre otros.

La investigación de Huanqui fue clave para “demostrar que la inversión del Estado en la cinematografía tiene un impacto positivo en la economía del país” (Bedoya, 2019, p.64) y de hecho fue crucial para sustentar los cambios en la ley de cine que se estaban solicitando en esa época. A partir de esa investigación queda demostrado el rol fundamental que las investigaciones pueden jugar en la sociedad,
así como la importancia de que la academia esté dispuesta a dar herramientas que beneficien un desarrollo integral.

Enfoque ‘crítica cinematográfica’
Los exponentes de esta perspectiva son Ricardo Bedoya, Emilio Bustamante y Jaime Luna Victoria, quienes han logrado hacer un mapeo general de la producción de cine en el Perú y una clasificación que establece los parámetros que suelen tener en cuenta las producciones cinematográficas peruanas.
Para Bustamante (2018) la clasificación del “nuevo cine peruano”, que aparece con las nuevas herramientas digitales, se divide en el objetivo con el que son realizadas las películas (comercial de géneros, cine de autor) y quiénes lo realizan (cine limeño independiente, cine regional).

Así mismo, este autor profundiza su mirada, junto a Jaime Luna Victoria, recogiendo las experiencias de los cineastas de regiones diferentes a Lima con el libro Las miradas múltiples (2017), tomos I y II, en los cuales estos cineastas comentan sus inicios como realizadores.

Entre los entrevistados del libro, se ubican 5 cineastas con óperas primas de ficción realizadas entre 2013 y 2014: de Junín, Juan Carlos Ambrosio, director de La promesa (2013) y Jacqueline Riveras Matos, directora de Yawar Wanka (2014). De Lambayeque, Óscar Liza, director de Trampas de tu lado oscuro (2013), de Puno, Edgar Ticona Mamani, director de Matar para vivir. La cruel decisión (2013) y de
Loreto, Dorian Fernández-Moris, director de Cementerio General (2013).

Bustamante y Luna Victoria (2017) hacen más diferenciaciones dentro del cine regional, ya que identifican a los realizadores que tienen aspiraciones comerciales, aunque no sean estrenadas en salas de cine multiplex, y a los que practican el cine documental, de autor y experimental.

Es importante señalar que dentro de las películas de cineastas regionales entrevistados por estos autores, Cementerio General superó los 700 000 espectadores (8) en salas múltiplex. Sin embargo, de todo el material documental recopilado, solo Bustamante y Luna (2017) han recogido la experiencia de este
director con detalle a través de una entrevista.

Por otro lado, Ricardo Bedoya plantea en El cine peruano en tiempos digitales (2016) una clasificación que se basa en los objetivos de exhibición decididos por sus realizadores. Este autor tiene en cuenta tres categorías para el cine de ficción: por explotación comercial, por difusión en salas comerciales sin pretensiones masivas y producciones autogestionadas. Dentro de su investigación, en el primer
capítulo, explora brevemente las formas de producción donde propone la clasificación antes mencionada y en el segundo capítulo encontramos algunas críticas sobre óperas prima producidas entre 2013 y 2015, sin llegar a profundizar demasiado en las experiencias de los realizadores respecto a la distribución de sus
obras.

En cuanto al tipo de películas por explotación comercial masiva, pone de ejemplo a las películas Asu Mare y Cementerio General, sobre las cuales detalla que fueron distribuidas por empresas “que les aseguraban un trato similar al de los títulos de Hollywood” (Bedoya, 2016, p. 69) como son New Century Films y United International Pictures (UIP) respectivamente.

Y sobre la autogestión, Bedoya menciona que es una alternativa para los cineastas que no logran un lugar dentro de las salas de multicines. Ellos “construyen espacios de difusión en centros culturales, salones municipales, universidades, plataformas mediáticas, circuitos de exhibición alternativos e informales de vídeo, festivales de cine” (2016, p. 63).

Por lo tanto, a partir de las investigaciones de Bustamante, Luna y Bedoya, se entiende que existe un punto de partida para clasificar los tipos de estrategias de distribución que diferentes realizadores han empleado para sus producciones. A su vez, los autores recogieron información sobre el contexto de las posibilidades y alternativas que el cine peruano encontró para ser exhibido en aquella época.

Enfoque ‘producción, distribución y exhibición de cine’
Esta perspectiva la aplican investigadores como Natalie Hendrickx y Augusto Tamayo con su libro Financiamiento, distribución y marketing del cine peruano (2019), Luz Zavala García (2018) quien propone una Aproximación a la distribución y la exhibición como etapas claves para una industria de cine peruana, EGEDA con su reporte anual del año 2020 y Pablo Santur (2018) con Cambios en la producción
y distribución peruana a partir de Tondero Producciones.

Hendrickx y Tamayo (2019) arman un manual de distribución y marketing cinematográfico peruano, así como una recopilación de importantes datos de cine a nivel latinoamericano que sirven como referencia para enterarse de cómo funciona el negocio en esta región, como número de salas y cantidad de espectadores por año, cantidad de películas estrenadas en los multicines, entre otros datos. A su vez,
en una parte del libro aplican un análisis de un estudio de caso en torno a la ópera prima de Gonzalo Benavente, Rocanrol ‘68, producida por Argos Producciones.

Este libro, por ser un recurso académico, sirve de referencia fiable por las cifras que
expone; sin embargo, no recoge la experiencia de los actores involucrados en el
proceso.

Luego, investigaciones como la de Luz Zavala García, con una metodología sobretodo cualitativa, sirven para hacer un contraste entre el alcance que las cifras ascendentes pueden reflejar y las experiencias de los actores involucrados en el sector. De su aproximación, similar a la de Bustamante y Luna, se entiende que la situación de los cineastas (con objetivos de exhibición comercial no masiva) entrevistados por la autora perciben que su trabajo hacia la fase de distribución consiste en un rol de “autodistribución” compartida, debido al descuido que sienten de parte de las empresas distribuidoras cuando les ceden los derechos de explotación.

Esto da a entender que, en comparación con los pasos, actores y espacios que Tamayo y Hendrickx plasmaron en su libro (que también funcionan en lugares del mundo con una industria cinematográfica constituida), existe un conjunto de estrategias de distribución alternativas empleadas por diversos realizadores peruanos —además de las estrategias para la gran pantalla— que aún no han sido
estudiadas.

Y esto coincide con lo que Santur analiza a partir de los cambios que Tondero Producciones introdujo en las formas de producción de cine en el Perú. Este autor establece que “a pesar del ahora mayor apoyo del Estado al cine, el enfoque de la legislación en la producción antes que en la distribución de filmes, así como la falta de distinción entre las necesidades de las películas autorales frente al cine mainstream dificultan la construcción de una audiencia para las películas locales” (2018, p.43). Y se podría inferir que, de igual manera, si los realizadores solo se enfocan en la producción de películas sin pensar en la creación de estrategias para entender para quién están haciéndolas, la dimensión de la audiencia local seguirá siendo limitada.

Pero, ¿cómo entender si la audiencia está creciendo o qué tipo de audiencia estamos construyendo? Pues, reportes anuales como el de EGEDA del 2020 son esenciales para nutrir los estudios de los autores ya revisados, además de los análisis comparativos entre países de la región para observar las posibilidades de coproducción. Por ejemplo, en el artículo Una década en el cine (2010-2019): Chile,
Ecuador y Perú se observan datos demográficos respecto a la cantidad de salas por población en cada país hasta el 2019, la evolución de la asistencia al cine por año, la lista de películas nacionales estrenadas en cada país y sus respectivas cantidades de espectadores alcanzados durante la década, entre otros.

Enfoque ‘marketing’
En este enfoque sobresalen los estudios basados en la película Asu Mare, realizada por Tondero Producciones (9), como la investigación de Luisa Morcos quien estudia en Las implicancias de una lógica de marketing en procesos de producción cinematográficos exitosos en taquilla. Estudio de caso de la película de Asu Mare (2015) las herramientas que hicieron de esta película un precedente en varios aspectos de la producción cinematográfica en el Perú, como lo fueron los objetivos claros en cuanto a la estrategia de marketing, inversión económica destinada a este aspecto, el business management o la relación con las marcas auspiciadoras y, sobre todo, buscar el apoyo de los exhibidores “al punto de reorganizar el film
competitive” (Morcos, 2015, p.134).

Por otro lado, la autora Yuky Chumacero Hidalgo, quien estudió el Marketing de contenidos audiovisuales, análisis de las herramientas aplicadas a la industria cinematográfica peruana (2019) pone a la vista las herramientas más usadas por los cineastas con objetivos comerciales masivos para comunicar y publicitar sus productos audiovisuales según las fases en las que se encuentra su producto. Utiliza de ejemplo también a la película Asu Mare y analiza otras estrategias de marketing de películas estadounidenses con objetivos comerciales masivos, como Transformers, Jurassic World, Ocean’s 8, entre otras; con la finalidad de hacer propuestas para películas peruanas en diferentes fases: desarrollo, producción y exhibición/distribución.

Ambas autoras han coincidido en que el marketing es una herramienta prioritaria en el ciclo de vida de una película, que debe ser tomada en cuenta para comunicar desde la existencia de la idea, pasando por la ejecución del proyecto y la exhibición. Sin embargo, ambas investigaciones apuntan sobre películas con objetivos comerciales masivos. Por lo que sería interesante, como señala Morcos (2015) en sus conclusiones, investigar métodos de producción de películas con objetivos de comercialización no masiva, y también profundizar en las estrategias empleadas por cineastas en las diversas regiones del país.

Sobre los campos de estudio

La clasificación propuesta, como se ha mencionado anteriormente, recoge conceptos de los investigadores Mónica Valle Flórez (2011) y Francesco Casetti (1994), sus respectivos acercamientos a la clasificación de la teorización en comunicaciones y el cine establecen posibilidades para organizar los tipos de análisis también sobre la distribución de cine.

Por un lado, Valle establece que la dimensión ‘sociopolítica’ de la investigación en Comunicación, en adelante ‘campo sociopolítico’, en principio estaba relacionado con hacer una crítica a la ‘sociedad de consumo’. Sin embargo, al ampliarse este campo de análisis, se empezó a concebir la comunicación como un modelo de organización que evidencia las conexiones políticas y económicas de la misma (2011, p.50). Entonces, al ser la distribución la fase que hace que el cine participe de esta sociedad de consumo, se
entiende que investigar sus vertientes políticas y económicas es crucial para su desarrollo.

Por otro lado, de Francesco Casetti (1994) se recogen dos de los cuatro campos que propone para el análisis de la producción teórica sobre cine: ‘institución socio-estética’, que tiene un interés en la forma de configuración del discurso fílmico, y el de la ‘industria socioeconómica’ que tiene interés en “el análisis de la distribución y divulgación” (como se citó en Alvarado Duque, 2018, p.259).

Luego de esta descripción, a continuación se hace un recuento de los enfoques presentados en esta investigación organizados según los campo de estudio detallados.

Campo ‘sociopolítico’
En esta división se ubican los enfoques ‘estudios de cine latinoamericano’, así como la ‘economía naranja’ con las autoras Sarah Barrow (2018) y Silvana Huanqui (2017), quienes aportan desde sus enfoques conocimientos que reflejan las acciones que han sido tomadas por actores en el sector cinematográfico para el desarrollo del mismo.

Sus investigaciones han logrado ofrecer un recorrido por las formas que ha tomado una organización como la DAFO o actores como la productora de cine Enid ‘Pinky’ Campos, y dan una idea de cómo se han podido amoldar a esos cambios la comunidad cinematográfica peruana.

Campo ‘institución socioestética’
Dentro de este campo encontramos el enfoque ‘crítica cinematográfica’ en la que se encuentran los autores Bustamante (2018), Luna (2017) y Ricardo Bedoya (2015). Estos autores han sido ubicados aquí debido a que interpretan y analizan las películas según los periodos que determinaron estudiar de la mano de textos sobre cine y con las entrevistas que realizan.

Campo ‘industria socioeconómica’
En esta dimensión se sitúan las investigaciones de Luz Zavala García (2018), Natalie Hendrickx y Augusto Tamayo (2018), Pablo Santur (2018) y el reporte de EGEDA (2020), que tienen enfoques desde la ‘producción, distribución y exhibición de cine’, así como Luisa Morcos (2015) y Yuky Chumacero (2019) enfocadas desde el ‘marketing’.

Al ser este el campo en el que más investigaciones han sido ubicadas, resulta interesante mencionar que a pesar de que no se concentran exclusivamente en óperas primas de ficción, son una fuente para el conocimiento del estado en el que se encuentra la comercialización de las películas peruanas, así como las herramientas de mercadeo más utilizadas por películas que han logrado indicadores exitosos como Asu Mare.

Como se puede apreciar, la mayoría de fuentes bibliográficas recopiladas han sido ubicadas en el campo de estudio ‘industria socioeconómica’. Sin embargo, al analizar las investigaciones de Valle (2011) y Casetti (1994), se evidencia que el cine y su distribución son algo más que simple mercancía. De hecho, las investigaciones de los autores ubicados en los campos de estudio ‘sociopolítico’ y ‘socio-estético’ lo demuestran.

Reflexiones finales

Al finalizar esta investigación, se ha llegado a la conclusión de que existen once investigaciones relevantes sobre distribución de óperas primas de ficción peruanas entre los años 2013 y 2020. Estas investigaciones fueron clasificadas en cinco enfoques: ‘crítica cinematográfica’, ‘estudios de cine latinoamericano’, ‘economía naranja’, ‘marketing de cine peruano’ y ‘producción, exhibición y distribución’ y, a su vez, estos enfoques fueron clasificados en tres campos de estudio: ‘institución socio-estética’, ‘sociopolítico’ e ‘industria socioeconómica’.

Hacer uso de esta clasificación resultó fundamental en la construcción de este estado del arte debido a que permitió entender claramente cuánto, de qué maneras, y quiénes son los autores que han realizado investigaciones relacionadas con el tema propuesto. Así mismo, construir esta clasificación ofrece la posibilidad de visualizar nuevas oportunidades de investigación sobre óperas primas.

De la revisión de las fuentes encontradas y su clasificación, se identifican tres resultados principales:

Primero, las investigaciones publicadas entre 2015 y 2020 han logrado recoger y contextualizar la evolución histórica de los hechos que han influido en la producción cinematográfica en el Perú. Es decir, refieren a la creación de la ley N.º 26370, a algunos de los actores involucrados y las acciones que estos han tomado para impulsar el desarrollo de esta industria cultural. Entre las investigaciones que abarcaron estos datos se ubican el estudio de Silvana Huanqui, los estudios sobre cine latinoamericano de Sarah Barrow y la labor de crítica de Ricardo Bedoya y Emilio Bustamante.

Segundo, se observa que en un momento determinado surgió la preocupación de algunos investigadores por la producción de conocimiento sobre la distribución de películas peruanas, como se ha podido identificar en las obras de Zavala García, Tamayo y Hendrickx y Pablo Santur, cuyas investigaciones fueron publicadas en el año 2018 y avaladas sobre todo por instituciones académicas como la Universidad de Piura, la Universidad de Lima y la Universidad de Ciencias y Artes de América Latina (UCAL) respectivamente. Sin embargo, es importante precisar que hay un vacío relacionado con la producción de investigación sobre distribución en otras ventanas de explotación, además de las salas de cine durante el
periodo que abarca este estado del arte.

Tercero, varias de las investigaciones recopiladas mencionan y trabajan el caso de la película Asu Mare como referencia de éxito. Sin embargo, existen otras óperas primas, que también han sido mencionadas en algunas investigaciones, que han logrado posicionarse y atraer al público a las salas de cine que no han tenido el mismo nivel de investigación.

De estos resultados se puede interpretar que existen dos principales hallazgos. Por un lado, la importancia del análisis con enfoques múltiples sobre la distribución de cine en el Perú, ya que, como los autores indican, es una problemática compleja y que sería valioso hacer un intento por investigarla utilizando diferentes enfoques al mismo tiempo. Y, por otro lado, la información sobre la distribución de óperas primas de ficción peruanas es de difícil acceso, casi inexistente, por lo que resultaría interesante que se propongan nuevas líneas de investigación con el objetivo de recopilar datos clave como la cantidad de asistentes, fecha de estreno, tiempo en cartelera, etc.

A partir de esto, podemos concluir que a pesar de la variedad de enfoques que ya han investigado la distribución cinematográfica en el Perú, aún es necesario seguir profundizando en este tema, sobre todo porque se observa un aumento en la cantidad de nuevos realizadores que están emprendiendo este camino.

Es importante señalar que existen investigaciones que podrían apoyarse en el análisis con enfoques múltiples desde la perspectiva de los diferentes actores. Por ejemplo, si se toma la experiencia del cineasta como punto de partida, sería interesante desarrollar una investigación que explore qué factores influyen en las decisiones de un nuevo realizador para distribuir su película, qué tipo y cuánto público tienen los espacios alternativos que escogen los nuevos cineastas para distribuir sus películas, el desempeño de las óperas primas peruanas en plataformas digitales y/o Internet, entre muchas otras.
Finalmente, es fundamental que la información obtenida en todas estas investigaciones sea difundida y, sobre todo, sea accesible a la comunidad cinematográfica.

Notas

1 New Century Films (Warner Bros. y 20th Century Fox), United International Pictures (Paramount y Universal) y Andes Films Perú (Sony y Columbia). (Tamayo y Hendrickx, 2019, p.84).

2 Lista de fecha de estrenos de películas que se elabora anualmente.

3 Para ver la Tabla 3, revisar los anexos adjuntos a esta investigación.

4 Para más información, ver los cuadros presentados por Santur en la investigación Cambios en la producción y distribución cinematográfica peruana a partir de la aparición de Tondero Producciones, p.44.

5 Para ver los cuadros referidos, ver las páginas 163 – 168 del libro Financiamiento, distribución y marketing del cine peruano (Tamayo y Hendrix, 2018).

6 Ver tabla de Asistencias de todas las películas peruanas estrenadas (1998-2017) (Tamayo y Hendrix, 2018).

7 Para ver la Tabla 4, revisar los anexos adjuntos a esta investigación.

8 Cifra recogida por Tamayo y Hendrickx (2019), Bustamante y Luna (2018)

9 Productora de Asu Mare, primera película peruana en superar los 3 millones de espectadores.

Referencias bibliográficas

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Anexos

Tabla 3: Información sobre las óperas primas peruanas estrenadas en salas de cine
Fuente: adaptado de Tamayo y Hendricx (2018)

Tabla 4: Cuadro de clasificación de la documentación recopilada según enfoques y campos