{"id":4462,"date":"2023-04-05T05:00:00","date_gmt":"2023-04-05T10:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/comunicainvestigalab.com\/?post_type=revistas&p=4462"},"modified":"2023-04-05T11:43:57","modified_gmt":"2023-04-05T16:43:57","slug":"aproximaciones-a-la-distribucion-de-operas-primas-de-ficcion-peruanas-2013-2019-approaches-to-the-distribution-of-peruvian-first-feature-films2013-2019","status":"publish","type":"revistas","link":"https:\/\/comunicainvestigalab.com\/?revistas=aproximaciones-a-la-distribucion-de-operas-primas-de-ficcion-peruanas-2013-2019-approaches-to-the-distribution-of-peruvian-first-feature-films2013-2019","title":{"rendered":"Aproximaciones a la distribuci\u00f3n de \u00f3peras primas de ficci\u00f3n peruanas (2013 – 2019) Approaches to the distribution of Peruvian first feature films(2013 – 2019)"},"content":{"rendered":"\r\n

Resumen<\/strong><\/h4>\r\n

A partir del estreno exitoso en taquilla de la pel\u00edcula Asu Mare<\/em> en el a\u00f1o 2013, la percepci\u00f3n de la audiencia, los cineastas y el sector empresarial sobre las pel\u00edculas peruanas cambia y, como consecuencia, las formas de producci\u00f3n de las pel\u00edculas tambi\u00e9n. Esto incluye la distribuci\u00f3n y marketing cinematogr\u00e1fico, proceso en el que se plantean las estrategias para exhibir y comercializar el producto.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

De la misma manera, otras \u00f3peras primas participan entre los a\u00f1os 2013 y 2019 de este auge, por lo que ante un escenario como tal, surge la pregunta: \u00bfcu\u00e1les son las aproximaciones de los investigadores a la distribuci\u00f3n de \u00f3peras prima de ficci\u00f3n peruanas producidas entre estos a\u00f1os? Este estado del arte tiene como objetivo, a partir de la revisi\u00f3n de bibliograf\u00eda publicada entre los a\u00f1os 2013 y 2020, clasificar el material documental, as\u00ed como identificar los enfoques y diferenciar los campos de estudio a los que estos pertenecen. Para conseguir este objetivo se consult\u00f3 las bases de datos ProQuest, Google Scholar, Scopus, Sage Journals, EBSCO Host, Taylor & Francis y Scielo, de las cuales se recopil\u00f3 material documental entre libros, art\u00edculos de revista, cap\u00edtulos de libro, tesis, informes y diagn\u00f3sticos anuales. Luego de este proceso, se ha llegado a la conclusi\u00f3n de que, a pesar de que el tema es abordado desde varios enfoques y campos de an\u00e1lisis, a\u00fan se requieren esfuerzos para profundizar en los procesos de distribuci\u00f3n de \u00f3peras primas peruanas.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Palabras clave: <\/strong>distribuci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, \u00f3peras primas, ficci\u00f3n, cine peruano<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Abstract<\/b><\/p>\r\n

Since the successful Asu Mare<\/em> premiere in 2013, the perception of the audience, filmmakers, and the business sector about Peruvian films changed and, therefore, the ways to produce a movie. These changes include distribution and marketing, a process that plans how the movie will be exhibited and commercialized.In the same way, other first feature films were benefited by this boom between 2013 and 2019. So, in this scenery, the following question becomes important: what are the investigators\u2019 approaches to the distribution of Peruvian first featured films produced in those years? This state-of-the-art has as its objective, with documents published between 2013 and 2020, to classify them, identify the approaches, and differentiate the research areas in which they belong. The following databases were consulted: ProQuest, Google Scholar, Sage Journals, EBSCO Host, Taylor & Francis and Scielo. The resources obtained were books, magazine articles, book chapters, thesis, informs, and annual reports. After this process, it\u2019s been concluded that despite the different approaches of the existing documents about film distribution, it is still required to delve into the distribution processes of first featured films in Peru.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n

Keywords: <\/strong>film distribution, first feature films, fiction, Peruvian cinema<\/p>\r\n


Introducci\u00f3n<\/strong><\/h4>\r\n

La distribuci\u00f3n es una de las fases m\u00e1s importantes para la realizaci\u00f3n de una pel\u00edcula. Suele ser transversal a todo el proceso, desde la concepci\u00f3n de la idea y escritura de guion hasta la exhibici\u00f3n del producto, lo cual, como menciona Mi\u00f1arro, \u201chace posible que una pel\u00edcula llegue a su p\u00fablico objetivo, pero tambi\u00e9n es la herramienta que nos permitir\u00e1 comercializala y rentabilizarla econ\u00f3micamente\u201d (2013, p.12). Visto de esta manera, se entiende por qu\u00e9 la distribuci\u00f3n es una pieza clave no solo en el \u00e9xito que puede tener una pel\u00edcula, sino tambi\u00e9n en la influencia que puede generar a nivel social, pol\u00edtico y econ\u00f3mico.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Los encargados de este proceso suelen ser las empresas distribuidoras. Como se\u00f1ala Huanqui \u201ctienen un papel muy importante en el engranaje que une el producto con el consumidor final (\u2026) utilizan herramientas que prev\u00e9n y estimulan la demanda, como estudios de mercado, el marketing y publicidad, entre otros (2017, p.17).\u201d<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Sin embargo, como Tamayo y Hendrickx (2019) mencionan, en el Per\u00fa existe desde hace muchos a\u00f1os una alta competitividad entre pel\u00edculas nacionales y pel\u00edculas extranjeras (sobre todo estadounidenses, que son distribuidas en este pa\u00eds por empresas representantes de las majors<\/em> (1)) para lograr tener una fecha dentro del film competitive<\/em> (2). Esta situaci\u00f3n ha ocasionado el fen\u00f3meno que la autora Luz Zavala Garc\u00eda (2018) ha denominado como \u201cautodistribuci\u00f3n\u201d, acci\u00f3n realizada por productores de cine independiente y regional como respuesta al trato desigual frente a pel\u00edculas extranjeras. Este es el escenario al que se enfrentan los nuevos realizadores peruanos en el que para construir sus estrategias de distribuci\u00f3n, seg\u00fan Bedoya (2016) y Bustamante (2018), muchos de ellos apuestan por las salas multiplex logrando cifras importantes en la taquilla, algunos priorizan un recorrido en festivales de cine y otros
construyen circuitos alternativos a estos.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

El presente estudio documental plantea responder cu\u00e1les son las aproximaciones de los investigadores a la distribuci\u00f3n de \u00f3peras primas de ficci\u00f3n producidas entre los a\u00f1os 2013 y 2019, periodo en el que m\u00e1s pel\u00edculas se ha producido en la historia del cine peruano luego de ser establecida la ley N.\u00ba 26370 (Tamayo y Hendrickx, 2019) antes de la irrupci\u00f3n de la pandemia de la COVID-19. El objetivo principal es clasificar el material documental. Esta clasificaci\u00f3n est\u00e1 dividida en enfoques y campos de estudio porque se busca especificar las perspectivas de los investigadores que han tenido inter\u00e9s en este tema hasta el momento y diferenciar los campos de an\u00e1lisis a los que estos investigadores pertenecen.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Las conclusiones de esta investigaci\u00f3n se realizaron contrastando la bibliograf\u00eda encontrada con los conocimientos sobre los procesos de distribuci\u00f3n internacionales brindados por el libro de Laura Mi\u00f1arro (2013), con la finalidad de traer a la mesa acad\u00e9mica un tema que puede generar muchas investigaciones derivadas que beneficien al sector cinematogr\u00e1fico.<\/p>\r\n


Metodolog\u00eda<\/strong><\/h4>\r\n

Esta investigaci\u00f3n utiliza una metodolog\u00eda cualitativa en la cual se hace uso de la herramienta an\u00e1lisis de contenido. Las dimensiones del aprendizaje obtenido a partir de esta investigaci\u00f3n oscilan desde el dominio del uso de las bases de datos, el reto constante de encontrar nuevas combinaciones para la b\u00fasqueda de material documental hasta la clasificaci\u00f3n del mismo y elaboraci\u00f3n de ideas base.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Siguiendo las fases planteadas por Londo\u00f1o, Maldonado y Calder\u00f3n (2016) en su Gu\u00eda para la elaboraci\u00f3n de un estado del arte, esta investigaci\u00f3n se divide en dos fases: heur\u00edstica y hermen\u00e9utica. En la fase heur\u00edstica se realizaron tres acciones para la preparaci\u00f3n de la investigaci\u00f3n. Primero, en la Tabla 1 se establece el problema de investigaci\u00f3n y el objeto de estudio.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

\"\"<\/figure>\r\n\r\n\r\n\r\n

Tabla 1: <\/strong>Problema y objeto de estudio<\/em><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Segundo, al elaborar la tabla 2 se define la ruta metodol\u00f3gica que establece las palabras clave a utilizar en la b\u00fasqueda de documentaci\u00f3n como \u2018distribuci\u00f3n\u2019, \u2018cine peruano\u2019 y \u2018\u00f3peras primas\u2019. A la vez, esta tabla determina las bases de datos y los tipos de documentos a recopilar. Los criterios de b\u00fasqueda empleados son tres: por temporalidad, que correspondan a la \u00e9poca determinada (2013-2020); por regi\u00f3n, que la documentaci\u00f3n se refiera a pel\u00edculas producidas en el Per\u00fa y por tipos de fuente, que las investigaciones hayan sido publicadas en espacios acad\u00e9micos y profesionales.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

\"\"<\/figure>\r\n\r\n\r\n\r\n

Tabla 2:<\/strong> Ruta metodol\u00f3gica<\/em><\/p>\r\n



Tercero, se toma en cuenta la necesidad de una tercera tabla (3) que contenga una lista de \u00f3peras primas de ficci\u00f3n peruanas, con la cual se establece una b\u00fasqueda secundaria que combina el t\u00edtulo de algunas \u00f3peras primas que tuvieron cifras altas en taquilla como \u2018Asu Mare\u2019, \u2018Cementerio General\u2019, \u2018Magallanes\u2019 con las palabras claves mencionadas previamente.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Con las herramientas anteriores, se hizo una revisi\u00f3n a profundidad de la bibliograf\u00eda encontrada, se gener\u00f3 una lista de ideas base, se hizo una selecci\u00f3n final de la bibliograf\u00eda relacionada con el tema de estudio escogido, teniendo en cuenta que este haga menci\u00f3n y an\u00e1lisis de al menos una \u00f3pera prima de ficci\u00f3n en el documento y haya sido publicado entre el 2013 y el 2020.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Antes de entrar en detalle en el an\u00e1lisis de esta investigaci\u00f3n, es necesario contextualizar un poco m\u00e1s sobre la producci\u00f3n de pel\u00edculas en el Per\u00fa, as\u00ed como las oportunidades y los desaf\u00edos que afronta su fase de distribuci\u00f3n.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Sobre el contexto de la investigaci\u00f3n<\/strong><\/h4>\r\n

En el Per\u00fa, desde el a\u00f1o 1994 rige la ley de cine N.\u00ba 26370, que estableci\u00f3 est\u00edmulos econ\u00f3micos concursables para promover la producci\u00f3n y exhibici\u00f3n de pel\u00edculas y cortometrajes, que fueron gestionados por el Consejo Nacional de Cine (CONACINE) hasta el a\u00f1o 2011. Sin embargo, a diferencia de su antecesora (ley N.\u00ba 19327), esta nueva ley no instaur\u00f3 un r\u00e9gimen de distribuci\u00f3n y exhibici\u00f3n obligatorio de las pel\u00edculas peruanas (Huanqui, 2017, p.11).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

La falta de claridad sobre las obligaciones y derechos de las empresas exhibidoras respecto a las pel\u00edculas peruanas y los problemas de gesti\u00f3n que tuvo CONACINE para entregar los est\u00edmulos econ\u00f3micos, llev\u00f3 a que entre los a\u00f1os 2000 y 2012 se produzcan en el Per\u00fa menos de 40 pel\u00edculas al a\u00f1o y solo se estrenen en salas de cine 10 pel\u00edculas peruanas (o menos) (Santur, 2018)(4). A pesar de esta situaci\u00f3n, algunas pel\u00edculas sentaron precedentes en esta \u00e9poca como La teta asustada de Claudia Llosa, Django. La otra cara de Ricardo Vel\u00e1zquez y otras con m\u00e1s de 200 000 espectadores en salas de cine y premios en festivales de internacionales como lo ilustran Tamayo y Hendrickx (2019)(5).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

A\u00f1os m\u00e1s tarde, suceden dos procesos en paralelo que cambian el rumbo de la cinematograf\u00eda nacional: la creaci\u00f3n de la Direcci\u00f3n del Audiovisual, la Fonograf\u00eda y los Nuevos Medios (DAFO) y el estreno de Asu Mare.<\/em> Esta pel\u00edcula logr\u00f3 ser la primera en alcanzar el r\u00e9cord m\u00e1s alto de la taquilla en la historia del cine de nuestro pa\u00eds, lo cual, como menciona Santur (2018), permiti\u00f3 un cambio en la percepci\u00f3n del p\u00fablico, los realizadores y el sector privado sobre las pel\u00edculas peruanas. De la mano de nuevas pol\u00edticas de gesti\u00f3n para los est\u00edmulos concursables y el apoyo econ\u00f3mico de empresas, la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica aument\u00f3 hasta llegar a estrenar 29 pel\u00edculas peruanas en salas de cine multiplex en el a\u00f1o 2015 (6). A pesar de los cambios producidos en esta \u00e9poca, las pel\u00edculas que llegaban a exhibirse en este ecosistema continuaron teniendo un acceso dif\u00edcil a este, ya que en varias ocasiones \u201clas empresas de exhibici\u00f3n le han restado horarios de programaci\u00f3n o quitado salas a filmes\u201d que han sido premiados por la DAFO (Santur, 2017, p.50)<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Sin embargo, las salas de cine no son los \u00fanicos espacios en los que puede exhibirse una pel\u00edcula. Como producto, esta puede ser comercializada en diferentes ventanas que seg\u00fan la clasificaci\u00f3n de Mi\u00f1arro son: explotaci\u00f3n de home entertainment<\/em> donde ubica al DVD-BluRay y el Video On Demand (VOD) con plataformas como Netflix, HBO Max, Disney, entre otras, explotaci\u00f3n por televisi\u00f3n en la que diferencia a la TV de pago de la gratuita, y otras ventanas de explotaci\u00f3n en las que ubica a \u201clos festivales de cine, ventas para hoteles, aviones y barcos y derechos para Internet y dispositivos m\u00f3viles\u201d (2013, p.125). A\u00f1adido a esto, Santur (2017) se\u00f1ala la exhibici\u00f3n itinerante como uno de los mecanismos que han utilizado cineastas de diversas regiones del Per\u00fa para distribuir sus pel\u00edculas.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Como se puede observar, al ser la distribuci\u00f3n un proceso tan complejo y que involucra a actores de diferentes \u00e1reas de acci\u00f3n como los cineastas, las empresas distribuidoras y exhibidoras, el Estado, entre otros; resulta interesante conocer de qu\u00e9 maneras se ha abordado la investigaci\u00f3n sobre la distribuci\u00f3n de \u00f3peras primas enfrentadas a un panorama como el descrito.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Sobre la clasificaci\u00f3n del material documental encontrado<\/strong><\/h4>\r\n

Durante la b\u00fasqueda de informaci\u00f3n para el desarrollo de esta investigaci\u00f3n se han seguido las seis subfases del proceso heur\u00edstico planteadas por Londo\u00f1o, Maldonado y Calder\u00f3n (2016): iniciaci\u00f3n, exploraci\u00f3n, descriptiva, formulaci\u00f3n, recolecci\u00f3n y selecci\u00f3n. A partir de la subfase descriptiva se ha logrado organizar la informaci\u00f3n de la bibliograf\u00eda consultada y esta dio la base para la construcci\u00f3n de la Tabla 4 (7).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Esta primera fase permiti\u00f3 conocer qu\u00e9 autores han mencionado y analizado en sus investigaciones alguna \u00f3pera prima de ficci\u00f3n peruana con relaci\u00f3n a su distribuci\u00f3n, entre ellos se encuentran: Sarah Barrow, Silvana Huanqui, Emilio Bustamante, Jaime Luna Victoria, Ricardo Bedoya, Luisa Morcos, Yuki Chumacero, Natalie Hendrickx, Augusto Tamayo, Luz Zavala Garc\u00eda y Pablo Santur.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Luego de esto, en la fase hermen\u00e9utica, se identificaron n\u00facleos tem\u00e1ticos que fueron clasificados en enfoques y campos de estudio. Los criterios utilizados para esta clasificaci\u00f3n responden a dos razones. Por un lado, los \u2018enfoques\u2019 est\u00e1n relacionados a la mirada o perspectiva con la que los autores se han acercado en sus investigaciones a sus objetos de estudio, muchas veces guiados por las disciplinas de las que provienen. Y, por otro lado, para determinar a qu\u00e9 \u2018campos de estudio\u2019 pertenecen los enfoques identificados, se ha tomado de la investigaci\u00f3n Dimensiones de an\u00e1lisis de la investigaci\u00f3n en comunicaci\u00f3n <\/em>de M\u00f3nica Valle Fl\u00f3rez (2011) el concepto sobre la dimensi\u00f3n \u2018sociopol\u00edtica\u2019 y de Francesco Casetti (1994), quien hace una propuesta para analizar la producci\u00f3n te\u00f3rica sobre cine, los campos de la
\u2018instituci\u00f3n socioest\u00e9tica\u2019 y el de la \u2018industria socioecon\u00f3mica\u2019.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Al clasificar el material bibliogr\u00e1fico recopilado y seleccionado queda claro que, a pesar de que la distribuci\u00f3n es un proceso que se alimenta e influye en varios aspectos de la sociedad, existen pocas aproximaciones que analizan este tema, ya que solo se han identificado cinco enfoques desde los cuales los autores han abordado la distribuci\u00f3n de algunas \u00f3peras primas.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

A continuaci\u00f3n se presenta la Tabla 5 que ilustra los enfoques y campos de estudio identificados a partir del material documental recopilado.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

\"\"<\/figure>\r\n\r\n\r\n\r\n

Tabla 5:<\/strong> Enfoques y campos<\/em><\/p>\r\n


Sobre los enfoques<\/strong><\/h4>\r\n

Al identificar los enfoques o perspectivas desde las que los diferentes autores han abordado la distribuci\u00f3n de \u00f3peras primas de ficci\u00f3n peruanas, se observa que se trata de miradas individuales que en muy pocos casos conversan entre s\u00ed. Dentro de la bibliograf\u00eda seleccionada, han sido identificados los siguientes enfoques: \u2018cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica\u2019, \u2018estudios de cine latinoamericano\u2019, \u2018econom\u00eda naranja\u2019 \u2018producci\u00f3n, distribuci\u00f3n y exhibici\u00f3n de cine\u2019 y \u2018marketing\u2019.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

A continuaci\u00f3n se presenta el material documental recopilado seg\u00fan los enfoques ya mencionados.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Enfoque \u2018estudios de cine latinoamericano\u2019<\/strong>
Vinculada a este enfoque se encuentra la investigadora sobre estudios cinematogr\u00e1ficos peruanos Sarah Barrow, quien elabora un an\u00e1lisis sobre el compromiso social de los nuevos productores peruanos en Negotiating neoliberal demands on contemporary cinema<\/em> (2018), centr\u00e1ndose en la figura de Enid \u201cPinky\u201d
Campos quien, como la autora se\u00f1ala, ha aprendido a manejarse en el \u00e1mbito del cine digital y la actual ley de cine.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

A trav\u00e9s de su investigaci\u00f3n, se entiende que la experiencia de esta productora es relevante porque \u201cescoge con cuidado a sus directores en funci\u00f3n a valores y pasiones compartidas (\u2026) y cuando siente que (el proyecto) es \u2018importante para el Per\u00fa\u2019\u201d(p.124). El aporte que Barrow hace al mundo acad\u00e9mico no solo descansa en compartir la experiencia de Campos, sino tambi\u00e9n en que vincula el contexto pol\u00edtico del pa\u00eds en sus dem\u00e1s investigaciones como Portfolio careers and a new common cause: the conditions for screen workers in Peru<\/em> (2018) que, a pesar de no estar vinculada al presente problema de investigaci\u00f3n, vale mencionar porque aborda lo conflictivo que resulta para el quehacer cinematogr\u00e1fico (sobre todo para personas que empiezan en este ejercicio profesional) el no poder contar con el apoyo de una ley de cine integral.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Enfoque \u2018econom\u00eda naranja\u2019<\/strong>
En esta perspectiva est\u00e1 ubicada la investigaci\u00f3n realizada a pedido de EGEDA Per\u00fa (Entidad de gesti\u00f3n de derechos de los productores audiovisuales) que busca medir el Impacto econ\u00f3mico del sector cinematogr\u00e1fico y audiovisual y an\u00e1lisis costo-beneficio de la implementaci\u00f3n del anteproyecto de la ley de la cinematograf\u00eda y el audiovisual.<\/em> Esta investigaci\u00f3n fue realizada por Silvana Huanqui en el a\u00f1o 2017.
En el documento se pueden observar cifras que no se hab\u00edan visto con frecuencia hasta el momento: cuadros que comparan las taquillas de las diferentes producciones peruanas, indicadores, la cantidad de producciones por a\u00f1o, ya sean financiadas por la DAFO o por Ibermedia, as\u00ed como el porcentaje de retorno de la inversi\u00f3n estatal anual, entre otros.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

La investigaci\u00f3n de Huanqui fue clave para \u201cdemostrar que la inversi\u00f3n del Estado en la cinematograf\u00eda tiene un impacto positivo en la econom\u00eda del pa\u00eds\u201d (Bedoya, 2019, p.64) y de hecho fue crucial para sustentar los cambios en la ley de cine que se estaban solicitando en esa \u00e9poca. A partir de esa investigaci\u00f3n queda demostrado el rol fundamental que las investigaciones pueden jugar en la sociedad,
as\u00ed como la importancia de que la academia est\u00e9 dispuesta a dar herramientas que beneficien un desarrollo integral.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Enfoque \u2018cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica\u2019<\/strong>
Los exponentes de esta perspectiva son Ricardo Bedoya, Emilio Bustamante y Jaime Luna Victoria, quienes han logrado hacer un mapeo general de la producci\u00f3n de cine en el Per\u00fa y una clasificaci\u00f3n que establece los par\u00e1metros que suelen tener en cuenta las producciones cinematogr\u00e1ficas peruanas.
Para Bustamante (2018) la clasificaci\u00f3n del \u201cnuevo cine peruano\u201d, que aparece con las nuevas herramientas digitales, se divide en el objetivo con el que son realizadas las pel\u00edculas (comercial de g\u00e9neros, cine de autor) y qui\u00e9nes lo realizan (cine lime\u00f1o independiente, cine regional).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

As\u00ed mismo, este autor profundiza su mirada, junto a Jaime Luna Victoria, recogiendo las experiencias de los cineastas de regiones diferentes a Lima con el libro Las miradas m\u00faltiples<\/em> (2017), tomos I y II, en los cuales estos cineastas comentan sus inicios como realizadores.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Entre los entrevistados del libro, se ubican 5 cineastas con \u00f3peras primas de ficci\u00f3n realizadas entre 2013 y 2014: de Jun\u00edn, Juan Carlos Ambrosio, director de La promesa<\/em> (2013) y Jacqueline Riveras Matos, directora de Yawar Wanka<\/em> (2014). De Lambayeque, \u00d3scar Liza, director de Trampas de tu lado oscuro <\/em>(2013), de Puno, Edgar Ticona Mamani, director de Matar para vivir. La cruel decisi\u00f3n <\/em>(2013) y de
Loreto, Dorian Fern\u00e1ndez-Moris, director de Cementerio General<\/em> (2013).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Bustamante y Luna Victoria (2017) hacen m\u00e1s diferenciaciones dentro del cine regional, ya que identifican a los realizadores que tienen aspiraciones comerciales, aunque no sean estrenadas en salas de cine multiplex, y a los que practican el cine documental, de autor y experimental.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Es importante se\u00f1alar que dentro de las pel\u00edculas de cineastas regionales entrevistados por estos autores, Cementerio General <\/em>super\u00f3 los 700 000 espectadores (8) en salas m\u00faltiplex. Sin embargo, de todo el material documental recopilado, solo Bustamante y Luna (2017) han recogido la experiencia de este
director con detalle a trav\u00e9s de una entrevista.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Por otro lado, Ricardo Bedoya plantea en El cine peruano en tiempos digitales<\/em> (2016) una clasificaci\u00f3n que se basa en los objetivos de exhibici\u00f3n decididos por sus realizadores. Este autor tiene en cuenta tres categor\u00edas para el cine de ficci\u00f3n: por explotaci\u00f3n comercial, por difusi\u00f3n en salas comerciales sin pretensiones masivas y producciones autogestionadas. Dentro de su investigaci\u00f3n, en el primer
cap\u00edtulo, explora brevemente las formas de producci\u00f3n donde propone la clasificaci\u00f3n antes mencionada y en el segundo cap\u00edtulo encontramos algunas cr\u00edticas sobre \u00f3peras prima producidas entre 2013 y 2015, sin llegar a profundizar demasiado en las experiencias de los realizadores respecto a la distribuci\u00f3n de sus
obras.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

En cuanto al tipo de pel\u00edculas por explotaci\u00f3n comercial masiva, pone de ejemplo a las pel\u00edculas Asu Mare<\/em> y Cementerio General,<\/em> sobre las cuales detalla que fueron distribuidas por empresas \u201cque les aseguraban un trato similar al de los t\u00edtulos de Hollywood\u201d (Bedoya, 2016, p. 69) como son New Century Films y United International Pictures (UIP) respectivamente.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Y sobre la autogesti\u00f3n, Bedoya menciona que es una alternativa para los cineastas que no logran un lugar dentro de las salas de multicines. Ellos \u201cconstruyen espacios de difusi\u00f3n en centros culturales, salones municipales, universidades, plataformas medi\u00e1ticas, circuitos de exhibici\u00f3n alternativos e informales de v\u00eddeo, festivales de cine\u201d (2016, p. 63).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Por lo tanto, a partir de las investigaciones de Bustamante, Luna y Bedoya, se entiende que existe un punto de partida para clasificar los tipos de estrategias de distribuci\u00f3n que diferentes realizadores han empleado para sus producciones. A su vez, los autores recogieron informaci\u00f3n sobre el contexto de las posibilidades y alternativas que el cine peruano encontr\u00f3 para ser exhibido en aquella \u00e9poca.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Enfoque \u2018producci\u00f3n, distribuci\u00f3n y exhibici\u00f3n de cine\u2019<\/strong>
Esta perspectiva la aplican investigadores como Natalie Hendrickx y Augusto Tamayo con su libro Financiamiento, distribuci\u00f3n y marketing del cine peruano<\/em> (2019), Luz Zavala Garc\u00eda (2018) quien propone una Aproximaci\u00f3n a la distribuci\u00f3n y la exhibici\u00f3n como etapas claves para una industria de cine peruana<\/em>, EGEDA con su reporte anual del a\u00f1o 2020 y Pablo Santur (2018) con Cambios en la producci\u00f3n
y distribuci\u00f3n peruana a partir de Tondero Producciones.<\/em><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Hendrickx y Tamayo (2019) arman un manual de distribuci\u00f3n y marketing cinematogr\u00e1fico peruano, as\u00ed como una recopilaci\u00f3n de importantes datos de cine a nivel latinoamericano que sirven como referencia para enterarse de c\u00f3mo funciona el negocio en esta regi\u00f3n, como n\u00famero de salas y cantidad de espectadores por a\u00f1o, cantidad de pel\u00edculas estrenadas en los multicines, entre otros datos. A su vez,
en una parte del libro aplican un an\u00e1lisis de un estudio de caso en torno a la \u00f3pera prima de Gonzalo Benavente, Rocanrol \u201868<\/em>, producida por Argos Producciones.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Este libro, por ser un recurso acad\u00e9mico, sirve de referencia fiable por las cifras que
expone; sin embargo, no recoge la experiencia de los actores involucrados en el
proceso.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Luego, investigaciones como la de Luz Zavala Garc\u00eda, con una metodolog\u00eda sobretodo cualitativa, sirven para hacer un contraste entre el alcance que las cifras ascendentes pueden reflejar y las experiencias de los actores involucrados en el sector. De su aproximaci\u00f3n, similar a la de Bustamante y Luna, se entiende que la situaci\u00f3n de los cineastas (con objetivos de exhibici\u00f3n comercial no masiva) entrevistados por la autora perciben que su trabajo hacia la fase de distribuci\u00f3n consiste en un rol de \u201cautodistribuci\u00f3n\u201d compartida, debido al descuido que sienten de parte de las empresas distribuidoras cuando les ceden los derechos de explotaci\u00f3n.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Esto da a entender que, en comparaci\u00f3n con los pasos, actores y espacios que Tamayo y Hendrickx plasmaron en su libro (que tambi\u00e9n funcionan en lugares del mundo con una industria cinematogr\u00e1fica constituida), existe un conjunto de estrategias de distribuci\u00f3n alternativas empleadas por diversos realizadores peruanos \u2014adem\u00e1s de las estrategias para la gran pantalla\u2014 que a\u00fan no han sido
estudiadas.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Y esto coincide con lo que Santur analiza a partir de los cambios que Tondero Producciones<\/em> introdujo en las formas de producci\u00f3n de cine en el Per\u00fa. Este autor establece que \u201ca pesar del ahora mayor apoyo del Estado al cine, el enfoque de la legislaci\u00f3n en la producci\u00f3n antes que en la distribuci\u00f3n de filmes, as\u00ed como la falta de distinci\u00f3n entre las necesidades de las pel\u00edculas autorales frente al cine mainstream dificultan la construcci\u00f3n de una audiencia para las pel\u00edculas locales\u201d (2018, p.43). Y se podr\u00eda inferir que, de igual manera, si los realizadores solo se enfocan en la producci\u00f3n de pel\u00edculas sin pensar en la creaci\u00f3n de estrategias para entender para qui\u00e9n est\u00e1n haci\u00e9ndolas, la dimensi\u00f3n de la audiencia local seguir\u00e1 siendo limitada.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Pero, \u00bfc\u00f3mo entender si la audiencia est\u00e1 creciendo o qu\u00e9 tipo de audiencia estamos construyendo? Pues, reportes anuales como el de EGEDA del 2020 son esenciales para nutrir los estudios de los autores ya revisados, adem\u00e1s de los an\u00e1lisis comparativos entre pa\u00edses de la regi\u00f3n para observar las posibilidades de coproducci\u00f3n. Por ejemplo, en el art\u00edculo Una d\u00e9cada en el cine (2010-2019): Chile,
Ecuador y Per\u00fa <\/em>se observan datos demogr\u00e1ficos respecto a la cantidad de salas por poblaci\u00f3n en cada pa\u00eds hasta el 2019, la evoluci\u00f3n de la asistencia al cine por a\u00f1o, la lista de pel\u00edculas nacionales estrenadas en cada pa\u00eds y sus respectivas cantidades de espectadores alcanzados durante la d\u00e9cada, entre otros.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Enfoque \u2018marketing\u2019<\/strong>
En este enfoque sobresalen los estudios basados en la pel\u00edcula Asu Mare<\/em>, realizada por Tondero Producciones<\/em> (9), como la investigaci\u00f3n de Luisa Morcos quien estudia en Las implicancias de una l\u00f3gica de marketing en procesos de producci\u00f3n cinematogr\u00e1ficos exitosos en taquilla. Estudio de caso de la pel\u00edcula de Asu Mare<\/em> (2015) las herramientas que hicieron de esta pel\u00edcula un precedente en varios aspectos de la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica en el Per\u00fa, como lo fueron los objetivos claros en cuanto a la estrategia de marketing, inversi\u00f3n econ\u00f3mica destinada a este aspecto, el business management o la relaci\u00f3n con las marcas auspiciadoras y, sobre todo, buscar el apoyo de los exhibidores \u201cal punto de reorganizar el film
competitive<\/em>\u201d (Morcos, 2015, p.134).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Por otro lado, la autora Yuky Chumacero Hidalgo, quien estudi\u00f3 el Marketing de contenidos audiovisuales, an\u00e1lisis de las herramientas aplicadas a la industria cinematogr\u00e1fica peruana<\/em> (2019) pone a la vista las herramientas m\u00e1s usadas por los cineastas con objetivos comerciales masivos para comunicar y publicitar sus productos audiovisuales seg\u00fan las fases en las que se encuentra su producto. Utiliza de ejemplo tambi\u00e9n a la pel\u00edcula Asu Mare <\/em>y analiza otras estrategias de marketing de pel\u00edculas estadounidenses con objetivos comerciales masivos, como Transformers, Jurassic World, Ocean\u2019s 8, <\/em>entre otras; con la finalidad de hacer propuestas para pel\u00edculas peruanas en diferentes fases: desarrollo, producci\u00f3n y exhibici\u00f3n\/distribuci\u00f3n.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Ambas autoras han coincidido en que el marketing es una herramienta prioritaria en el ciclo de vida de una pel\u00edcula, que debe ser tomada en cuenta para comunicar desde la existencia de la idea, pasando por la ejecuci\u00f3n del proyecto y la exhibici\u00f3n. Sin embargo, ambas investigaciones apuntan sobre pel\u00edculas con objetivos comerciales masivos. Por lo que ser\u00eda interesante, como se\u00f1ala Morcos (2015) en sus conclusiones, investigar m\u00e9todos de producci\u00f3n de pel\u00edculas con objetivos de comercializaci\u00f3n no masiva, y tambi\u00e9n profundizar en las estrategias empleadas por cineastas en las diversas regiones del pa\u00eds.<\/p>\r\n

Sobre los campos de estudio<\/strong><\/h4>\r\n

La clasificaci\u00f3n propuesta, como se ha mencionado anteriormente, recoge conceptos de los investigadores M\u00f3nica Valle Fl\u00f3rez (2011) y Francesco Casetti (1994), sus respectivos acercamientos a la clasificaci\u00f3n de la teorizaci\u00f3n en comunicaciones y el cine establecen posibilidades para organizar los tipos de an\u00e1lisis tambi\u00e9n sobre la distribuci\u00f3n de cine.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Por un lado, Valle establece que la dimensi\u00f3n \u2018sociopol\u00edtica\u2019 de la investigaci\u00f3n en Comunicaci\u00f3n, en adelante \u2018campo sociopol\u00edtico\u2019, en principio estaba relacionado con hacer una cr\u00edtica a la \u2018sociedad de consumo\u2019. Sin embargo, al ampliarse este campo de an\u00e1lisis, se empez\u00f3 a concebir la comunicaci\u00f3n como un modelo de organizaci\u00f3n que evidencia las conexiones pol\u00edticas y econ\u00f3micas de la misma (2011, p.50). Entonces, al ser la distribuci\u00f3n la fase que hace que el cine participe de esta sociedad de consumo, se
entiende que investigar sus vertientes pol\u00edticas y econ\u00f3micas es crucial para su desarrollo.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Por otro lado, de Francesco Casetti (1994) se recogen dos de los cuatro campos que propone para el an\u00e1lisis de la producci\u00f3n te\u00f3rica sobre cine: \u2018instituci\u00f3n socio-est\u00e9tica\u2019, que tiene un inter\u00e9s en la forma de configuraci\u00f3n del discurso f\u00edlmico, y el de la \u2018industria socioecon\u00f3mica\u2019 que tiene inter\u00e9s en \u201cel an\u00e1lisis de la distribuci\u00f3n y divulgaci\u00f3n\u201d (como se cit\u00f3 en Alvarado Duque, 2018, p.259).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Luego de esta descripci\u00f3n, a continuaci\u00f3n se hace un recuento de los enfoques presentados en esta investigaci\u00f3n organizados seg\u00fan los campo de estudio detallados.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Campo \u2018sociopol\u00edtico\u2019<\/strong>
En esta divisi\u00f3n se ubican los enfoques \u2018estudios de cine latinoamericano\u2019, as\u00ed como la \u2018econom\u00eda naranja\u2019 con las autoras Sarah Barrow (2018) y Silvana Huanqui (2017), quienes aportan desde sus enfoques conocimientos que reflejan las acciones que han sido tomadas por actores en el sector cinematogr\u00e1fico para el desarrollo del mismo.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Sus investigaciones han logrado ofrecer un recorrido por las formas que ha tomado una organizaci\u00f3n como la DAFO o actores como la productora de cine Enid \u2018Pinky\u2019 Campos, y dan una idea de c\u00f3mo se han podido amoldar a esos cambios la comunidad cinematogr\u00e1fica peruana.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Campo \u2018instituci\u00f3n socioest\u00e9tica\u2019<\/strong>
Dentro de este campo encontramos el enfoque \u2018cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica\u2019 en la que se encuentran los autores Bustamante (2018), Luna (2017) y Ricardo Bedoya (2015). Estos autores han sido ubicados aqu\u00ed debido a que interpretan y analizan las pel\u00edculas seg\u00fan los periodos que determinaron estudiar de la mano de textos sobre cine y con las entrevistas que realizan.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Campo \u2018industria socioecon\u00f3mica\u2019<\/strong>
En esta dimensi\u00f3n se sit\u00faan las investigaciones de Luz Zavala Garc\u00eda (2018), Natalie Hendrickx y Augusto Tamayo (2018), Pablo Santur (2018) y el reporte de EGEDA (2020), que tienen enfoques desde la \u2018producci\u00f3n, distribuci\u00f3n y exhibici\u00f3n de cine\u2019, as\u00ed como Luisa Morcos (2015) y Yuky Chumacero (2019) enfocadas desde el \u2018marketing\u2019.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Al ser este el campo en el que m\u00e1s investigaciones han sido ubicadas, resulta interesante mencionar que a pesar de que no se concentran exclusivamente en \u00f3peras primas de ficci\u00f3n, son una fuente para el conocimiento del estado en el que se encuentra la comercializaci\u00f3n de las pel\u00edculas peruanas, as\u00ed como las herramientas de mercadeo m\u00e1s utilizadas por pel\u00edculas que han logrado indicadores exitosos como Asu Mare.<\/em><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Como se puede apreciar, la mayor\u00eda de fuentes bibliogr\u00e1ficas recopiladas han sido ubicadas en el campo de estudio \u2018industria socioecon\u00f3mica\u2019. Sin embargo, al analizar las investigaciones de Valle (2011) y Casetti (1994), se evidencia que el cine y su distribuci\u00f3n son algo m\u00e1s que simple mercanc\u00eda. De hecho, las investigaciones de los autores ubicados en los campos de estudio \u2018sociopol\u00edtico\u2019 y \u2018socio-est\u00e9tico\u2019 lo demuestran.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Reflexiones finales<\/strong><\/h4>\r\n

Al finalizar esta investigaci\u00f3n, se ha llegado a la conclusi\u00f3n de que existen once investigaciones relevantes sobre distribuci\u00f3n de \u00f3peras primas de ficci\u00f3n peruanas entre los a\u00f1os 2013 y 2020. Estas investigaciones fueron clasificadas en cinco enfoques: \u2018cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica\u2019, \u2018estudios de cine latinoamericano\u2019, \u2018econom\u00eda naranja\u2019, \u2018marketing de cine peruano\u2019 y \u2018producci\u00f3n, exhibici\u00f3n y distribuci\u00f3n\u2019 y, a su vez, estos enfoques fueron clasificados en tres campos de estudio: \u2018instituci\u00f3n socio-est\u00e9tica\u2019, \u2018sociopol\u00edtico\u2019 e \u2018industria socioecon\u00f3mica\u2019.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Hacer uso de esta clasificaci\u00f3n result\u00f3 fundamental en la construcci\u00f3n de este estado del arte debido a que permiti\u00f3 entender claramente cu\u00e1nto, de qu\u00e9 maneras, y qui\u00e9nes son los autores que han realizado investigaciones relacionadas con el tema propuesto. As\u00ed mismo, construir esta clasificaci\u00f3n ofrece la posibilidad de visualizar nuevas oportunidades de investigaci\u00f3n sobre \u00f3peras primas.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

De la revisi\u00f3n de las fuentes encontradas y su clasificaci\u00f3n, se identifican tres resultados principales:<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Primero, las investigaciones publicadas entre 2015 y 2020 han logrado recoger y contextualizar la evoluci\u00f3n hist\u00f3rica de los hechos que han influido en la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica en el Per\u00fa. Es decir, refieren a la creaci\u00f3n de la ley N.\u00ba 26370, a algunos de los actores involucrados y las acciones que estos han tomado para impulsar el desarrollo de esta industria cultural. Entre las investigaciones que abarcaron estos datos se ubican el estudio de Silvana Huanqui, los estudios sobre cine latinoamericano de Sarah Barrow y la labor de cr\u00edtica de Ricardo Bedoya y Emilio Bustamante.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Segundo, se observa que en un momento determinado surgi\u00f3 la preocupaci\u00f3n de algunos investigadores por la producci\u00f3n de conocimiento sobre la distribuci\u00f3n de pel\u00edculas peruanas, como se ha podido identificar en las obras de Zavala Garc\u00eda, Tamayo y Hendrickx y Pablo Santur, cuyas investigaciones fueron publicadas en el a\u00f1o 2018 y avaladas sobre todo por instituciones acad\u00e9micas como la Universidad de Piura, la Universidad de Lima y la Universidad de Ciencias y Artes de Am\u00e9rica Latina (UCAL) respectivamente. Sin embargo, es importante precisar que hay un vac\u00edo relacionado con la producci\u00f3n de investigaci\u00f3n sobre distribuci\u00f3n en otras ventanas de explotaci\u00f3n, adem\u00e1s de las salas de cine durante el
periodo que abarca este estado del arte.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Tercero, varias de las investigaciones recopiladas mencionan y trabajan el caso de la pel\u00edcula Asu Mare<\/em> como referencia de \u00e9xito. Sin embargo, existen otras \u00f3peras primas, que tambi\u00e9n han sido mencionadas en algunas investigaciones, que han logrado posicionarse y atraer al p\u00fablico a las salas de cine que no han tenido el mismo nivel de investigaci\u00f3n.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

De estos resultados se puede interpretar que existen dos principales hallazgos. Por un lado, la importancia del an\u00e1lisis con enfoques m\u00faltiples sobre la distribuci\u00f3n de cine en el Per\u00fa, ya que, como los autores indican, es una problem\u00e1tica compleja y que ser\u00eda valioso hacer un intento por investigarla utilizando diferentes enfoques al mismo tiempo. Y, por otro lado, la informaci\u00f3n sobre la distribuci\u00f3n de \u00f3peras primas de ficci\u00f3n peruanas es de dif\u00edcil acceso, casi inexistente, por lo que resultar\u00eda interesante que se propongan nuevas l\u00edneas de investigaci\u00f3n con el objetivo de recopilar datos clave como la cantidad de asistentes, fecha de estreno, tiempo en cartelera, etc.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

A partir de esto, podemos concluir que a pesar de la variedad de enfoques que ya han investigado la distribuci\u00f3n cinematogr\u00e1fica en el Per\u00fa, a\u00fan es necesario seguir profundizando en este tema, sobre todo porque se observa un aumento en la cantidad de nuevos realizadores que est\u00e1n emprendiendo este camino.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Es importante se\u00f1alar que existen investigaciones que podr\u00edan apoyarse en el an\u00e1lisis con enfoques m\u00faltiples desde la perspectiva de los diferentes actores. Por ejemplo, si se toma la experiencia del cineasta como punto de partida, ser\u00eda interesante desarrollar una investigaci\u00f3n que explore qu\u00e9 factores influyen en las decisiones de un nuevo realizador para distribuir su pel\u00edcula, qu\u00e9 tipo y cu\u00e1nto p\u00fablico tienen los espacios alternativos que escogen los nuevos cineastas para distribuir sus pel\u00edculas, el desempe\u00f1o de las \u00f3peras primas peruanas en plataformas digitales y\/o Internet, entre muchas otras.
Finalmente, es fundamental que la informaci\u00f3n obtenida en todas estas investigaciones sea difundida y, sobre todo, sea accesible a la comunidad cinematogr\u00e1fica.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Notas<\/strong><\/h4>\r\n\r\n\r\n\r\n

1 <\/strong>New Century Films (Warner Bros. y 20th Century Fox), United International Pictures (Paramount y Universal) y Andes Films Per\u00fa (Sony y Columbia). (Tamayo y Hendrickx, 2019, p.84).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

2<\/strong> Lista de fecha de estrenos de pel\u00edculas que se elabora anualmente.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

3<\/strong> Para ver la Tabla 3, revisar los anexos adjuntos a esta investigaci\u00f3n.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

4<\/strong> Para m\u00e1s informaci\u00f3n, ver los cuadros presentados por Santur en la investigaci\u00f3n Cambios en la producci\u00f3n y distribuci\u00f3n cinematogr\u00e1fica peruana a partir de la aparici\u00f3n de Tondero Producciones, p.44.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

5<\/strong> Para ver los cuadros referidos, ver las p\u00e1ginas 163 – 168 del libro Financiamiento, distribuci\u00f3n y marketing del cine peruano (Tamayo y Hendrix, 2018).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

6 <\/strong>Ver tabla de Asistencias de todas las pel\u00edculas peruanas estrenadas (1998-2017) (Tamayo y Hendrix, 2018).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

7<\/strong> Para ver la Tabla 4, revisar los anexos adjuntos a esta investigaci\u00f3n.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

8<\/strong> Cifra recogida por Tamayo y Hendrickx (2019), Bustamante y Luna (2018)<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

9<\/strong> Productora de Asu Mare, primera pel\u00edcula peruana en superar los 3 millones de espectadores.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n

Referencias bibliogr\u00e1ficas<\/strong><\/h4>\r\n

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Anexos<\/strong><\/p>\r\n


Tabla 3:<\/strong> Informaci\u00f3n sobre las \u00f3peras primas peruanas estrenadas en salas de cine<\/em>
Fuente: adaptado de Tamayo y Hendricx (2018)<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

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Tabla 4:<\/strong> Cuadro de clasificaci\u00f3n de la documentaci\u00f3n recopilada seg\u00fan enfoques y campos<\/em><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

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Resumen A partir del estreno exitoso en taquilla de la pel\u00edcula Asu Mare en el a\u00f1o 2013, la percepci\u00f3n de la audiencia, los cineastas y el sector empresarial sobre las pel\u00edculas peruanas cambia y, como consecuencia, las formas de producci\u00f3n de las pel\u00edculas tambi\u00e9n. Esto incluye la distribuci\u00f3n y marketing cinematogr\u00e1fico, proceso en el que […]<\/p>\n","protected":false},"author":28,"featured_media":4464,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categorias":[497],"class_list":["post-4462","revistas","type-revistas","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","categorias-numero-2"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/comunicainvestigalab.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/revistas\/4462","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/comunicainvestigalab.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/revistas"}],"about":[{"href":"https:\/\/comunicainvestigalab.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/revistas"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/comunicainvestigalab.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/28"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/comunicainvestigalab.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=4462"}],"version-history":[{"count":15,"href":"https:\/\/comunicainvestigalab.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/revistas\/4462\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4572,"href":"https:\/\/comunicainvestigalab.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/revistas\/4462\/revisions\/4572"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/comunicainvestigalab.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/4464"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/comunicainvestigalab.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=4462"}],"wp:term":[{"taxonomy":"categorias","embeddable":true,"href":"https:\/\/comunicainvestigalab.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategorias&post=4462"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}